~ του Ορέστη Ανδρεαδάκη
Το βράδυ της 18ης Μαΐου 2009 στην αίθουσα Κλωντ Ντεμπυσί του Φεστιβάλ Καννών, χίλιοι θεατές από όλο τον κόσμο έγιναν μάρτυρες μιας καθοριστικής στιγμής της ιστορίας του ελληνικού κινηματογράφου.
Ακριβώς τριάντα τέσσερα χρόνια είχε να συμβεί κάτι ανάλογο: από τον Μάιο του 1975. Τότε που η προβολή του Θίασου στο Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών πυροδότησε θύελλα χειροκροτημάτων και ύμνων, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος έγινε δεκτός στη χορεία των μεγάλων δημιουργών και η –μόλις εξερχόμενη από την Δικτατορία- Ελλάδα επισημοποίησε το σημαντικότερο, μέχρι τότε, κινηματογραφικό της ρεύμα, τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο γνωστό και ως ΝΕΚ, που είχε αρχίσει να σχηματοποιείται στα μέσα της δεκαετίας του 60.
Από αυτό το ρεύμα ωστόσο μόνο ο Αγγελόπουλος κατάφερε να γίνει τακτικός θαμώνας των μεγάλων φεστιβάλ και της διεθνούς κινηματογραφικής αγοράς. Στις Κάννες μάλιστα επρόκειτο να ξαναπάει άλλες πέντε φορές και να κερδίσει τον Χρυσό Φοίνικα το 1998 με το Μια αιωνιότητα και μία μέρα, ενώ τρεις φορές συμμετείχε στο Φεστιβάλ Βερολίνου και δύο στο Φεστιβάλ Βενετίας.
Δυστυχώς οι περισσότερες ελληνικές ταινίες της εποχής δεν είχαν την ίδια τύχη και μόνο δέκα έγιναν δεκτές στις Κάννες στην διάρκεια αυτών των τριάντα τεσσάρων χρόνων: Η Ιφιγένεια του Μιχάλη Κακογιάννη (1977), η Κραυγή γυναικών του Ζιλ Ντασέν (1978), η Ρόζα του Χριστόφορου Χριστοφή (1982 -Ένα Κάποιο Βλέμμα), ο Άγγελος του Γιώργου Κατακουζινού (1983- Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών), η Ρεβάνς του Νίκου Βεργίτση (1984- Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών), Ο έρωτας του Οδυσσέα του Βασίλη Βαφέα (1985-Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών), το Απ΄ το χιόνι του Σωτήρη Γκορίτσα (1994-Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών), Ο Δραπέτης του Λευτέρη Ξανθόπουλου (1991 -Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών), Οι Κρυστάλλινες Νύχτες της Τώνιας Μαρκετάκη (1992 – Ένα Κάποιο Βλέμμα), η Εφήμερη πόλη του Γιώργου Ζαφείρη (2001 -Εβδομάδα Κριτικής), και η Ψυχή στο στόμα του Γιάννη Οικονομίδη (2006 -Εβδομάδα Κριτικής). Κι επίσης οι μικρού μήκους Τα Μάτια που τρώνε του Σύλλα Τζουμέρκα (2001-Cinefondation) και Το Ταμένο της Μάρσα Μακρή (2003- Επίσημο Διαγωνιστικό.)
Το ισχυρότερο κινηματογραφικό φεστιβάλ του πλανήτη προφανώς δεν εκτιμούσε την εξέλιξη των επιγόνων του ΝΕΚ κι ίσως όχι άδικα. Η αυταρέσκεια, ο κομφορμισμός, η πολιτική υπερκατανάλωση, η θυματοποίηση της ιστορικής μνήμης, τα ομιχλώδη σενάρια, και οι εξαναγκαστικοί συμβολισμοί δεν έπειθαν το διεθνές κοινό. Το δυστύχημα είναι ότι δεν έπειθαν ούτε οι εξαιρέσεις. Ήταν η εποχή που τα διεθνή φεστιβάλ και οι μεγάλες αγορές κρατούσαν πατροναριστική στάση απέναντι στην κινηματογραφική παραγωγή της περιφέρειας και αναζητούσαν την πολιτική του φολκλόρ για να επιβεβαιώσουν την πορνογραφία της μιζέριας. Εγκλωβισμένοι σε αυτό τον, ας τον πούμε, «οριενταλισμό» των δυτικών φεστιβάλ και αγορών, οι Έλληνες δημιουργοί επιχειρούσαν για χρόνια να μιμηθούν μια ανύπαρκτη νοσταλγία και να δημιουργήσουν μια εθνική καλλιτεχνική ταυτότητα η οποία τελικά ούτε εθνική ούτε καλλιτεχνική ήταν.
Εκείνο το βράδυ του 2009 ωστόσο θα τα άλλαζε όλα αυτά. Η ελληνική ταινία που συμμετείχε στο Ένα Κάποιο Βλέμμα (που τα τελευταία χρόνια είχε αναβαθμιστεί σε Επίσημο, κι επίσης Διαγωνιστικό, Τμήμα) δεν έμοιαζε με καμία από όσες είχαμε δει μέχρι τότε. Ήταν ο Κυνόδοντας του Γιώργου Λάνθιμου, μια πολιτική παραβολή για τις καταπιεστικές οικογενειακές δομές και την χρήση της γλώσσας η οποία, στα χέρια κάθε ολοκληρωτικής εξουσίας, μπορεί να γίνει ο πιο επικίνδυνος μηχανισμός χειραγώγησης.
Οι περισσότεροι θεατές βέβαια ήρθαν στην αίθουσα μαζί με την ειρωνεία τους κι αρκετοί με τα φτυάρια τους, θυμάμαι όμως ότι στο τέλος της προβολής είχε αλλάξει ακόμη και ο τόνος της φωνής τους. Το εκθαμβωτικό και πυκνό σενάριο του Ευθύμη Φιλίππου, οι μαγευτικά αλλόκοτες ερμηνείες και το εντελώς προσωπικό και πρωτοφανές σκηνοθετικό στυλ, συνέθεσαν ένα νέο συντακτικό το οποίο κατάφερε (όπως έγινε φανερό κι από τις επόμενες ταινίες του Λάνθιμου) να επαναπροσδιορίσει την έννοια της κινηματογραφικής αφήγησης.
Το Μεγάλο Βραβείο του Τμήματος που κέρδισε τελικά, και η υποψηφιότητα για Όσκαρ λίγους μήνες αργότερα, απλώς επιβεβαίωσαν τη γέννηση ενός κολοσσιαίου ταλέντου αλλά και την έναρξη μιας νέας περιόδου για το ελληνικό σινεμά. Ήταν το έναυσμα που είχε ανάγκη για να απελευθερωθεί από την στείρα αναζήτηση μιας, ούτως ή άλλως, ταλαιπωρημένης ελληνικότητας και να συντονιστεί «με την διεθνή τάση για ένα ριζικό επαναπροσδιορισμό της κινηματογραφικής παράδοσης» όπως εύστοχα υποστηρίζει ο Βρασίδας Καραλής.[1]
Δεν ήταν όμως μόνο ο Κυνόδοντας που πιστοποίησε την έναρξη της νέας περιόδου, αφού ολόκληρο το 2009 ήταν μια εκρηκτική χρονιά για το ελληνικό σινεμά, η οποία άρχισε τον Φεβρουάριο με την προβολή της Στρέλλας του Πάνου Χ. Κούτρα στο Πανόραμα του Φεστιβάλ Βερολίνου. Κι εδώ το θέμα είναι η οικογένεια: ένας πρώην κατάδικος ερωτεύεται μια διεμφυλική και ανακαλύπτει ότι είναι ο γιος του που έκανε αλλαγή φύλου. Πρόκειται για μια καθολική αμφισβήτηση των έμφυλων στερεοτύπων, μια τρυφερή και στοργική αποτύπωση του περιθωρίου η οποία επίσης απενοχοποίησε (με διαφορετικό από τον Κυνόδοντα τρόπο) την ελληνική κινηματογραφία από πολλά ταμπού και συνέβαλε στη διαμόρφωση των νέων τάσεων που είχαν ήδη αρχίσει να αναφαίνονται. Σημειώνει ο Βρασίδας Καραλής: «Ο Κούτρας βγάζει τον ελληνικό κινηματογράφο «από την ντουλάπα», δείχνοντας τα πιο βρώμικα άπλυτά του- όμως το κάνει με αγάπη, ενσυναίσθηση και συμπόνια, απορρίπτοντας πλήρως την ενοχική ενδοσκόπηση και την ερμητική αυτοαναφορικότητα» [2]
Τον Αύγουστο του ίδιου χρόνου κάνει πρεμιέρα στο Φεστιβάλ του Λοκάρνο, μια ακόμη ταινία για την οικογένεια, που κι αυτή φανερώνει την στροφή του ελληνικού κινηματογράφου. Είναι η Ακαδημία Πλάτωνος του Φίλιππου Τσίτου. Ένας «Ελληνάρας» ψιλικατζής υπερηφανεύεται για την ανωτερότητά του χλευάζοντας καθημερινά τους Κινέζους και Αλβανούς μετανάστες που εργάζονται στη γειτονιά. Όμως μια μέρα η μητέρα του αναγνωρίζει στο πρόσωπό ενός Αλβανού εργάτη το παιδί που εγκατέλειψε στην Αλβανία όταν έφυγε επί Χότζα και αρχίζει να μιλάει αλβανικά. Με αιχμηρό χιούμορ ο Τσίτος αποτυπώνει τις αλλαγές της ελληνικής κοινωνίας, τα νέα σύμβολα της πολιτισμικής ετερότητας, την εσωστρέφεια, την παρακμή και διευρύνει κι αυτός με τη σειρά του τα όρια του «φεστιβαλικά αποδεκτού ύφους», αφού έφυγε από την ελβετική λουτρόπολη με τα βραβεία Καλύτερης Ανδρικής Ερμηνείας (Αντώνης Καφετζόπουλος), Οικουμενικής Επιτροπής και Επιτροπής Νέων.
Παρόμοια θεματική (αλλά με σκληρό τρόπο και δραματικό ύφος) είχε και η εξαιρετική Διόρθωση του Θάνου Αναστόπουλου που συμμετείχε στο Φόρουμ του φεστιβάλ Βερολίνου ένα χρόνο νωρίτερα.
Το 2009 όμως, εν μέσω της παγκόσμιας οικονομικής κρίσης και της δραματικής επιδείνωσης της ελληνικής οικονομίας κι ενώ η κυβέρνηση του Κώστα Καραμανλή βρισκόταν σε δεινή θέση (τελικά οδηγήθηκε σε πρόωρες εκλογές τον Οκτώβριο και έχασε από το ΠΑΣΟΚ), πραγματοποιήθηκε και η πιο πρωτότυπη και αναζωογονητική «απεργία» του ελληνικού καλλιτεχνικού χώρου: όλοι σχεδόν οι ενεργοί Έλληνες σκηνοθέτες αποφάσισαν να μην υποβάλουν τις ταινίες τους στην διαδικασία κρίσης των Κρατικών Κινηματογραφικών Βραβείων Ποιότητας -τα οποία σημειωτέον, ήταν και χρηματικά- και να απέχουν από το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Όπως δήλωσαν οι ίδιοι[3] «ήταν μια έμπρακτη εναντίωση στο διαβλητό, ελλιπή και αναξιοκρατικό χαρακτήρα των συγκεκριμένων βραβείων», αλλά και ένας δυναμικός τρόπος πίεσης για την ψήφιση ενός νέου σύγχρονου και εφαρμόσιμου Νόμου για τον ελληνικό κινηματογράφο. Έτσι γεννήθηκαν οι «Κινηματογραφιστές στην Ομίχλη», μια συλλογική κίνηση περίπου 200 Ελλήνων κινηματογραφιστών, σκηνοθετών, παραγωγών και σεναριογράφων. Αποτέλεσμα αυτής της κίνησης ήταν η ψήφιση ενός νέου Νόμου (ο 3905/2010), ο οποίος έλυσε πολλά από τα χρονίζοντα προβλήματα του χώρου, και η δημιουργία της Ελληνικής Ακαδημίας Κινηματογράφου.
Τα δύο επόμενα χρόνια (2010, 2011) τέσσερις σημαντικές ταινίες εμπλουτίζουν το ύφος του Νέου Ελληνικού Ρεύματος εγκιβωτίζοντας στην θεματική της οικογένειας και της κατάρρευσης των αξιών, τη βία, την απόγνωση, τις κοινωνικές αναταραχές και τις ψευδαισθήσεις μιας ολόκληρης εποχής που τελειώνει, με τολμηρές και ουσιαστικά προκλητικές εικόνες: είναι η Χώρα προέλευσης του Σύλλα Τζουμέρκα, το Attenberg της Αθηνάς Ραχήλ Τσαγκάρη, ο Μαχαιροβγάλτης του Γιάννη Οικονομίδη, και το Wasted Youth των Αργύρη Παπαδημητρόπουλου και Γιάν Φόγκελ.
Τότε ακριβώς ο κριτικός της εφημερίδας Guardian Στηβ Ρόουζ, βαφτίζει τη νέα τάση του ελληνικού σινεμά, «weird wave». Είναι ένας βλακώδης τίτλος που φανερώνει την άγνοια του Βρετανού συναδέλφου ο οποίος προφανώς δεν είχε ιδέα από την ελληνική πραγματικότητα, τις κατακλυσμιαίες αλλαγές που συντελούνταν και τις διεργασίες που οδηγούσαν στη διαμόρφωση της νέας πολυποίκιλης τάσης της κινηματογραφίας μας.
Οι ταινίες, οι αναταραχές και οι ζυμώσεις που κορυφώθηκαν το 2009 δεν ήταν ένα «αλλόκοτο κύμα» αλλά η βιτρίνα μιας συνολικής τάσης που άρχισε να προετοιμάζεται από τις αρχές της δεκαετίας του 90 και απέκτησε τον δόκιμο όρο Νέο Ελληνικό Ρεύμα σε ένα πολυσέλιδο αφιέρωμα που έκανε το περιοδικό ΣΙΝΕΜΑ τον χειμώνα του 2011.[4] Σε αυτό το τεύχος 77 Έλληνες δημιουργοί μίλησαν για τις ιδιαιτερότητες αυτής της κινηματογραφικής ανάκαμψης. «Χρησιμοποιούμε τον όρο «ρεύμα» διότι το κίνημα αυτό δεν έχει τα άκαμπτα χαρακτηριστικά της περιχαρακωμένης σχολής και δεν λειτουργεί με ιδεολογικά ή αισθητικά μανιφέστα τύπου «Δόγμα 95». Οι δημιουργοί που αποτελούν αυτό το ρεύμα, αφήνονται μέσα στη δυναμική του με μια ιδιόμορφη παιχνιδιάρικη διάθεση και αρνούνται κάθε ξεπερασμένη ομαδοποίηση. Σαφώς όμως φανερώνουν κάποια κοινά στοιχεία. Τους ενώνει η αυθάδικη τόλμη, για παράδειγμα, τους ενδιαφέρει η πραγματικότητα κι έχουν αντικαταστήσει τον συμβολισμό με τις ανατροπές που φέρνει η σύγκρουση του ποπ με τον ρεαλισμό.»[5]
Ο Βρασίδας Καραλής (σχεδόν) συμφωνεί με τον όρο, λέει όμως ότι αυτός ο νέος κινηματογράφος που εμφανίστηκε είναι «ο κινηματογράφος της στενής οδού, ο οποίος, πιεζόμενος από παντού πασχίζει να κατασκευάσει μια οδό διαφυγής από την κρίση κοιτάζοντας έξω από τα κοινώς αποδεκτά και παραδεδεγμένα κέντρα.» Λέει επίσης ότι οι νέοι σκηνοθέτες «ενδιαφέρονται περισσότερο για την απεικόνιση σύγχρονων κοινωνικών καταστάσεων μέσα από το πρίσμα του κυνισμού, του αισθηματοκρατικού ανθρωπισμού ή της αδιαφορίας» κι ότι «ο ξένος απ΄ έξω και ο ξένος από μέσα είναι ο νέος πολιτισμικός ήρωας στις ταινίες τους.»[6]
Πρωταρχικό ρόλο στην ανάδυση του Νέου Ελληνικού Ρεύματος πιστεύω ότι έπαιξε η διεθνοποίηση του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το 1992, η ίδρυση της Αγοράς του το 2004 και, την ίδια χρονιά, η ίδρυση του Τμήματος Κινηματογράφου της Σχολής Καλών Τεχνών του ΑΠΘ. Δημιουργήθηκε έτσι ένα περιβάλλον ανταλλαγής και ανάπτυξης νέων ιδεών. Όταν μάλιστα καταργήθηκαν τα Κρατικά Βραβεία το 2009, το ενδιαφέρον των Ελλήνων κινηματογραφιστών μετατοπίστηκε από τον συντεχνιακό ανταγωνισμό και επικεντρώθηκε σε νέους τρόπους διεθνών σχέσεων, επεξεργασίας πρότζεκτ, εξεύρεσης συμπαραγωγών και, εντέλει, εξωστρέφειας, βασικού χαρακτηριστικού του Νέου Ελληνικού Ρεύματος.
Επίσης η ίδρυση του Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης από τον Δημήτρη Εϊπίδη το 1999 έδωσε τεράστια ώθηση στο είδος. Οι δημιουργοί που ενηλικιώθηκαν μέσα σ΄ αυτό το Φεστιβάλ είναι πια κι αυτοί μέλη του Νέου Ελληνικού Ρεύματος κι ακολουθούν παράλληλους δρόμους με τους συναδέλφους τους της μυθοπλασίας. Αποστρέφονται τις βαρετές ιστορικές αναπαραστάσεις και την αισθητική των τηλεοπτικών ντοκιμαντέρ της δεκαετίας του 80, αναδεικνύουν την ποικιλομορφία της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας και της ασκούν σκληρή κριτική, ανακαλύπτουν υπέροχες λεπτομέρειες στην καθημερινή ζωή και πολύ συχνά φτιάχνουν ένα νέο υβριδικό αφηγηματικό ιδίωμα.
Ο Δημήτρης Κουτσιαμπασάκος, η Εύα Στεφανή, ο Μάρκος Γκαστίν, ο Απόστολος Καρακάσης, ο Δημήτρης Αθυρίδης, ο Άγγελος Κοβότσος, η Μαριάννα Οικονόμου, η Αγγελική Αριστομενοπούλου, η Αννέτα Παπαθανασίου, ο Σταύρος Ψυλλάκης, ο Μενέλαος Καραμαγγιώλης, η Ευαγγελία Κρανιώτη, ο Άγγελος Ράλλης, ο Δομήνικος Ιγνατιάδης, η Βάλερυ Κοντάκου, ο Γρηγόρης Ρέντης, η Μαριάννα Κακαουνάκη, η Νίνα Μαρία Πασχαλίδου, η Κατερίνα Πατρώνη, ο Στέλιος Χαραλαμπόπουλος, ο Λευτέρης Χαρίτος, η Μαρίνα Γιώτη, ο Παναγιώτης Ευαγγελίδης είναι μερικοί από αυτούς- όλοι τους παιδιά του Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης.
Μπαίνοντας πια στην τρίτη δεκαετία του 21ου αιώνα, διαπιστώνουμε με ικανοποίηση ότι το Νέο Ελληνικό Ρεύμα, σε αντίθεση με τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο των δεκαετιών 60, 70 και 80, ούτε μένει στάσιμο ούτε κρύβεται πίσω από ιδεολογικά και αισθητικά μανιφέστα, αλλά διαρκώς επεκτείνεται. Η καταγωγή του εντοπίζεται στον Σωτήρη Γκορίτσα, τον Παναγιώτη Καρκανεβάτο, τον Δημήτρη Αθανίτη, τον Περικλή Χούρσογλου, τον Νίκο Γραμματικό και τον Αντώνη Κοκκινο των αρχών της δεκαετίας του 90.
Κι όσο περνούσαν τα χρόνια διαπιστώναμε ότι οι ήρωες των ταινιών μπορούν να μιλούν χωρίς τσιτάτα και ποιήματα- άσε που συνειδητοποιήσαμε επιτέλους ότι ο Εμφύλιος τελείωσε- και τη σκυτάλη πήραν ο Μενέλαος Καραμαγγιώλης, ο Ρένος Χαραλαμπίδης, ο Πάνος Κούτρας, ο Κωνσταντίνος Γιάνναρης, ο Βασίλης Μαζωμένος
Και για πρώτη φορά μερικές τολμηρές γυναίκες, όπως η Στέλλα Θεοδωράκη, η Ελισάβετ Χρονοπούλου, η Αγγελική Αντωνίου, η Πένυ Παναγιωτοπούλου, η Μαργαρίτα Μαντά, η Αθηνά Ραχήλ Τσαγκάρη, η Χριστίνα Ιωακειμίδη, η Κωνσταντίνα Βούλγαρη.
Μια ακόμη διαφορά του Ρεύματος με τον ΝΕΚ είναι η ύπαρξη δημιουργικών παραγωγών. Παλιότερα μόνο ο Γιώργος Παπαλιός είχε κάνει με σοβαρότητα αυτή τη δουλειά- και κατά κάποιο τρόπο την συνέχισε ως Πρόεδρος του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου στην κρίσιμη περίοδο της έκρηξης του Νέου Ελληνικού Ρεύματος. Πίσω από τους σκηνοθέτες λοιπόν ευτυχώς υπάρχουν η Ελένη Κοσσυφίδου, η Φένια Κοσοβίτσα, η Αμάντα Λιβανού, ο Ηρακλής Μαυροειδής, ο Γιώργος Τσούργιανης, η Μαρία Δρανδάκη, ο Κωνσταντίνος Κοντοβράκης και ο Γιώργος Καρναβάς, η Αλεξάνδρα Μπουσίου, ο Πάνος Παπαχατζής, ο Διονύσης Σαμιώτης, ο Νικόλας Αλαβάνος, η Ελένη Μπαρτές, ο Κωνσταντίνος Βασίλαρος, η Βίκυ Μίχα, ο Βασίλης Χρυσανθόπουλος, η Ιωάννα Μπολομύτη.
Και καθώς οι ενοχές του παρελθόντος είχαν ήδη εξοβελιστεί, το χιούμορ εγκαταστάθηκε για καλά, ο πειραματισμός απέκτησε χάρη και η κοινωνική κριτική λούστηκε στα καθαρά νερά της πραγματικότητας.
Και ο αιώνας άλλαξε με τον Αργύρη Παπαδημητρόπουλο, τον Γιάννη Οικονομίδη, τον Φίλιππο Τσίτο, τον Αλέξανδρο Βούλγαρη, τον Γιάννη Φάγκρα, τον Μάκη Παπαδημητράτο, τον Γιώργο Νούσια, τον Παναγιώτη Φαφούτη, τον Αλέξη Καρδαρά, τον Βασίλη Δούβλη, τον Στράτο Τζίτζη, τον Βαρδή Μαρινάκη, τον Άγγελο Φραντζή, τον Ντένη Ηλιάδη, τον Θάνο Αναστόπουλο.
Οι νέοι σκηνοθέτες έβρισκαν ξένους συμπαραγωγούς, αφού όπως είχε γράψει τότε το Variety «το ελληνικό σινεμά γίνεται της μόδας» και έβγαιναν στα διεθνή φεστιβάλ ακόμη και με τις πρώτες ταινίες τους, όπως ο Αλέξης Αλεξίου, ο Γιώργος Γεωργόπουλος, ο Σύλλας Τζουμέρκας, ο Μπουγιάρ Αλιμάνι, ο Ηλίας Δημητρίου, ο Ζαχαρίας Μαυροειδής και ο Γιώργος Σιούγας που φέτος έφτασε μέχρι τα Όσκαρ στην κατηγορία της μικρού μήκους.
Και μετά ήρθαν οι νεώτεροι Χάρης Βαφειάδης, Κύρος Παπαβασιλείου, Τζώρτζης Γρηγοράκης Γιώργος Ζώης, Μπάμπης Μακρίδης, Γιάννης Βεσλεμές, Γιάννης Σακαρίδης, Μιχάλης Κωνσταντάτος, Δημήτρης Κανελόπουλος κι οι ακόμη πιο νέοι Ελίνα Ψύκου, Σοφία Εξάρχου, Χρίστος Νίκου, Τζάνις Ραφαηλίδου, Φωκίων Μπόγρης, Στέλιος Καμίτσης, Χρήστος Πασαλής, Χρήστος Μασαλάς, Σπύρος Ιακωβίδης, Στέργιος Πάσχος, Νίκος Πάστρας.
Φυσικά οι εξαιρετικές γυναίκες που βρίσκονται στην πρώτη γραμμή Ρηνιώ Δραγασάκη, Αρασέλη Λαιμού, Ζακλίν Λέντζου, Ασημίνα Προέδρου, Μαρία Ντούζα, Εύα Νάθενα, Κωνσταντίνα Κοτζαμάνη και η Εύη Καλογηροπούλου.
Και τέλος μερικοί μικρομηκάδες που ετοιμάζουν τώρα την πρώτη μεγάλου μήκους τους, όπως ο Θανάσης Νεοφώτιστος, ο Μανώλης Μαυρής, η Θέλγεια Πετράκη, η Λήδα Βαρτζιώτη και ο Δημήτρης Τσακαλέας, η Άρτεμις Αναστασιάδου, ο Κωστής Χαραμουντάνης ο Δημήτρης Νάκος, η Αμέρισσα Μπάστα, ο πολυβραβευμένος Θανάσης Νεοφώτιστος και ο νικητής του Χρυσού Φοίνικα μικρού μήκους των Καννών Βασίλης Κεκάτος.
Δεν είναι βέβαια τυχαίο ότι οι πύλες των διεθνών κινηματογραφικών φεστιβάλ άνοιξαν για τις ελληνικές ταινίες: από τον ιστορικό εκείνο Μάιο του 2009 μέχρι και τον Δεκέμβριο του 2023, μετρήθηκαν 210 συμμετοχές 184 ελληνικών ταινιών στα 10 μεγαλύτερα φεστιβάλ του κόσμου, ενώ τα βραβεία που κέρδισαν είναι 52 – αν μάλιστα υπολογιστούν και τα μικρότερα φεστιβάλ οι αριθμοί διπλασιάζονται.
Σε αυτό το ρεύμα πάντως θα έβαζα και τα Νέα Μέσα, την Εικονική και την Επαυξημένη Πραγματικότητα, τις οπτικοακουστικές εγκαταστάσεις. Όλες αυτές τις πειραματικές φωνές που έλκουν την καταγωγή τους από τον Κώστα Σφήκα, τον Θανάση Ρετζή και την Αντουανέτα Αγγελίδη και υπάρχουν έξω από κάθε έννοια κινηματογραφικής διανομής: σε γκαλερί, σε μουσεία, σε εικαστικές παρεμβάσεις, σε διεθνείς εκθέσεις τέχνης- αλλά τώρα πια και σε παράλληλα τμήματα κινηματογραφικών φεστιβάλ, όπως το All Around Cinema της Θεσσαλονίκης. Είναι ο Στέφανος Τσιβόπουλος, ο Γιώργος Δρίβας και η Λουκία Αλαβάνου που εκπροσώπησαν την Ελλάδα στην Μπιενάλε της Βενετίας, η Γιολάντα Μαρκοπούλου, ο Μανώλης Μανουσάκης κ.α.
Αν είναι όλοι αυτοί σημαντικοί για την πορεία του ελληνικού σινεμά; Και ναι και όχι. Το ενδιαφέρον προς το παρόν πάντως είναι ότι συγκροτούν μια κοινότητα μέσα στην οποία αλληλοεπηρεάζονται, αποκωδικοποιώντας ευκολότερα και γρηγορότερα τα κοινωνικά και καλλιτεχνικά ερεθίσματα. Ζουν και δημιουργούν σε μια ενεργή δεξαμενή από την οποία θα αναδυθούν τελικά τα μεγάλα ταλέντα που θα μείνουν στην ιστορία και θα εκφράσουν την εποχή μας. Χωρίς δεξαμενή δεν υπάρχει νερό και χωρίς νερό δεν υπάρχουν ταλέντα. Κι είναι στο χέρι όλων μας (καλλιτεχνών, παραγωγών και θεσμικών παραγόντων) να μην αφήσουμε αυτή την δεξαμενή να μείνει χωρίς νερό.
[1] Βρασίδας Καραλής, Μια ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, εκδ. ΔΩΜΑ, 2023, σελ. 376
[2] ό.π., σελ. 375
[3] Fog Films, ειδική έκδοση από το Αθηνόραμα, Νοέμβριος 2009, σελ.5
[4] Περιοδικό ΣΙΝΕΜΑ, τεύχος 219, χειμώνας 2011, σελ. 43-82.
[5] ό.π., σελ. 44
[6] Βρασίδας Καραλής, Μια ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, εκδ. ΔΩΜΑ, 2023, σελ. 333, 334, 336.
*το κείμενο δημοσιεύθηκε ως μέρος του συλλογικού τόμου “Σαν παλιό Σινεμά” που κυκλοφορεί την Κυριακή, 4 Φεβρουαρίου 2024, μαζί με «Το Βήμα της Κυριακής».