της Γκέλυς Μαδεμλή
Στην επιστήμη των μαθηματικών, το αξίωμα της παραλληλίας για τις γραμμές που δεν τέμνονται ποτέ είναι το μοναδικό θεωρητικό σχήμα της Ευκλείδειας, καταστατικής γεωμετρίας που δεν αποδέχεται η λεγόμενη «υπερβολική» γεωμετρία. Στην τέχνη του κινηματογράφου, η Ίλντικο Ενιέντι είναι μία από τις ελάχιστες περιπτώσεις ενεργών σκηνοθετών που αρνούνται την αντίληψη πως το σινεμά παρουσιάζει μια «παράλληλη» πραγματικότητα, η οποία αναδύεται από το σκοτάδι και αργότερα σβήνει μαζί με τη μηχανή προβολής. Μέσα από το σπάνιο έργο της – το οποίο θα απολαύσουμε στο 58ο Φεστιβάλ, η σκηνοθέτις προσπαθεί να διατυπώσει τον δικό της ορισμό γι’ αυτό το «παράλληλο» βλέμμα, με όρους αισθητικής, τέχνης και τεχνικής, ή και φιλοσοφίας ζωής.
Στις ταινίες της Ενιέντι, οι πρωταγωνιστές ξεκινούν από αόριστες αφετηρίες και μοιάζουν να κινούνται σε παράλληλες τροχιές. Στην πρώτη της ταινία Τυφλοπόντικας (1987), ο κεντρικός χαρακτήρας είναι ένας άνδρας που καλείται να ανακαλύψει το μυστικό που κρατάει τους ανθρώπους αγκιστρωμένους σε μια ασάλευτη ρουτίνα – ώσπου ανακαλύπτει πως αυτό το άγνωστο σύμπαν της τάξης και της ασφάλειας δεν είναι παρά μια συγχρονισμένη προβολή. Στην ταινία που της χάρισε το 1989 τη Χρυσή Κάμερα στο Φεστιβάλ των Καννών, Ο 20ός αιώνας μου (μια Διπλή ζωή της Βερόνικα για τον 21οαιώνα), οι δίδυμες ηρωίδες χωρίζονται σε μικρή ηλικία και ενηλικιώνονται σε γειτονικά, πλην εντελώς διαφορετικά περιβάλλοντα, συναντιούνται χωρίς να έχουν επίγνωση των κινήσεών τους και απομακρύνονται ξανά. Στην αρχική σεκάνς του Σιμών ο Μάγος (μιας «παράλληλης» ανάγνωσης της ιστορίας ενός θρύλου του μυστικισμού) ένα μακρόσυρτο dolly shot μας παρασέρνει στα σπλάχνα του Παρισιού πάνω στις γραμμές του τρένου: μας δείχνει παράλληλες ράγες και χαράζει το δρόμο για τα μονοπάτια ενός σύγχρονου μάγου που θα βρεθεί (σαν Τυφλοπόντικας) κάτω από το έδαφος, αλλά πασχίζει να διασταυρωθεί με τη γυναίκα που έχει ερωτευτεί, ενώ γύρω του γυρνούν σαν δορυφόροι διάφοροι λοξοί χαρακτήρες. Στην τελική σεκάνς του Ελεύθερος σκοπευτής (μιας «παράλληλης» ανάγνωσης της ομότιτλης όπερας του Βέμπερ) η κάμερα ταξιδεύει στα πρόσωπα του κοινού μιας λυρικής σκηνής και στέκεται σ’ όλους τους διαφορετικούς, συγχρονισμένους τρόπους με τους οποίους προσλαμβάνει ο κάθε θεατής το θέαμα. Στη ρομαντική της ταινία για τη μελαγχολία του fin-de-siècle, ο Τομάς και η Ζουλί προσπαθούν να βγουν ραντεβού, αλλά δεν θα τα καταφέρουν παρά μόνο την παραμονή της Πρωτοχρονιάς του 2000, όταν θα κορυφωθεί η αγωνία για την πιθανότητα μιας «ρωγμής» στον χρόνο. Μάλιστα, το τελευταίο πλάνο της ταινίας που συνομιλεί απρόσμενα με την αρχή μιας άλλης ταινίας-ορόσημου του ουγγρικού σινεμά (θυμηθείτε πόσο θλιβερά μοιάζουν τα τελεφερίκ στο Κολαστήριο του Μπέλα Ταρ). Όσο για τους πρωταγωνιστές του βραβευμένου με τη Χρυσή Άρκτο στην τελευταία Μπερλινάλε Η ψυχή και το σώμα, αυτοί διάγουν παράλληλους βίους παρά το ότι δουλεύουν στον ίδιο χώρο, αλλά συναντιούνται κάθε βράδυ στο περιβάλλον ενός ονείρου που έχουν κι οι δυο, όπου είναι μεταμορφωμένοι σε ζώα. Για την Ενιέντι η ψυχή και το σώμα δεν είναι έννοιες που απλώς συνυπάρχουν παράλληλα, αλλά τόποι συνάντησης που δεν καταλήγουν πάντα στη σύζευξη.
Η κάμερα παρακολουθεί αυτούς τους ήρωες κάθε φορά με διαφορετικό τρόπο, μέσα από τζάμια, τηλεφακούς, δημοσιογραφικές κάμερες που κινούνται στο χέρι, στόχαστρα όπλων ή οθόνες υπολογιστών: πάντα λοιπόν υψώνεται ένα φράγμα στο πεδίο της όρασής μας, ενός συνόρου ανάμεσα σε δύο κόσμους. Τα κάδρα της καθορίζονται από μια απροσδιόριστη γεωμετρία: η σύνθεσή τους δεν είναι τέλεια –δεν είναι όλα ζυγισμένα στην εντέλεια, αρμονικά ή ισορροπημένα, αλλά πυκνά, ακατάστατα και ρευστά– γιατί, όπως συνηθίζει να λέει η ίδια με την πρώτη ευκαιρία στις συνεντεύξεις της, «η ζωή δεν πρέπει να είναι τέλεια, πρέπει να είναι γεμάτη». Τα κάδρα της Ενιέντι είναι υπερβολικά, γιατί στριμώχνουν στα όριά τους διαφορετικές εγκόσμιες και υπερκόσμιες διαστάσεις. Αν αναρωτιέται κανείς γιατί το ζευγάρι του Σιμών ο Μάγος συναντιέται σ’ έναν δρόμο του Παρισιού τόσο πολυσύχναστο που οι μορφές τους είναι δυσδιάκριτες από τον φακό, αρκεί να προσέξει τη μαρκίζα του σινεμά που διακρίνεται στο βάθος και παίζει –τι άλλο;– τον Τιτανικό.
Σ’ αυτούς τους παράλληλους κόσμους ανοίγεται η επικράτεια των συναισθημάτων, τόσο των ανθρώπινων όσο και των μη ανθρώπινων πλασμάτων. Πώς νιώθουν οι άνθρωποι που συναντιούνται στα όνειρά τους και μοιάζουν να ξανασυστήνονται κάθε φορά που ανοίγουν τα μάτια τους; Πώς νιώθουν τα ζώα που οδηγούνται για σφαγή; Πώς νιώθουν οι άνθρωποι που μοιράστηκαν την ίδια μήτρα; Πώς νιώθουν οι μοναχικοί πλάνητες που νιώθουν διαρκώς στο πλευρό τους τη συντροφιά μιας αόρατης παρουσίας; Πώς νιώθουν οι πλανήτες όταν τους ερμηνεύουν οι άνθρωποι από τη γη; Πώς νιώθουν τα σαλιγκάρια όταν ζευγαρώνουν; Μέσα από τις εναλλαγές εξαιρετικά κοντινών και εξαιρετικά μακρινών πλάνων, εδραιώνεται η σχέση μικροφυσικής και μεταφυσικής που διατρέχει το σώμα των ταινιών της Ενιέντι. Διατηρώντας το δικαίωμα στην ειρωνεία (ή μήπως είναι υποχρέωση;), αλλά αποφεύγοντας τον κυνισμό, τονίζοντας το στοιχείο της έκπληξης, αλλά περιφρονώντας τα προαπαιτούμενα της «κορύφωσης της δράσης» και της «λύσης» της πλοκής, εστιάζει στις μικρές λεπτομέρειες που δίνουν στα πράγματα μια συγκεκριμένη ταυτότητα έναντι κάποιας άλλης. Οι αφηγήσεις της είναι ταυτόχρονα ναΐφ και εστέτ, εξωτικές και οικείες, προσιτές στους πολλούς και προσαρμοσμένες στον καθένα ξεχωριστά.
Η αφοσίωση της Ενιέντι στον ανθρώπινο παράγοντα έχει κι αυτή κάτι υπερβολικό, ακριβώς επειδή είναι τόσο σπάνια. Δεν ακούει κανείς τόσο συχνά έναν άνθρωπο του «χώρου» να μιλάει με τόση στοργή για τους συνεργάτες του, για τις τυχαίες γνωριμίες που αλλάζουν τον τρόπο σκέψης ενός καλλιτέχνη, για τη σημασία της ηθικής και της συναισθηματικής αγωγής ενός επαγγελματία: αυτές οι λέξεις μοιάζουν παράταιρες ή αναχρονιστικές για ένα πλήθος που δίνει προτεραιότητα στις τεχνικές της αυτο-προώθησης, ειδικά αν αυτή συνοδεύεται από μια επιτηδευμένη μετριοφροσύνη. Η Ενιέντι θυμάται μέχρι σήμερα τις ατέλειωτες ώρες συζητήσεων που είχε με έναν διευθυντή φωτογραφίας της για το νόημα μιας σκηνής, το χλωμιασμένο πρόσωπο μιας ενδυματολόγου που σ’ ένα γύρισμα ξέχασε να φέρει ένα καπέλο και ένιωσε πως καταστρέφεται το γύρισμα, κάθε προσωπικό γράμμα ή μέιλ που έστειλε στους ηθοποιούς που απέρριψε στις οντισιόν της, θεωρώντας πως τους χρωστά μια εξήγηση (όχι μια απολογία, αλλά μια περιγραφή του σκεπτικού της, που θα τους έδινε περισσότερη αυτοπεποίθηση). Θυμάται την αγκαλιά που χάρισε σ’ έναν συνάδελφό της που την παρότρυνε να παρατήσει ένα πρότζεκτ γιατί τα πρώτα του δείγματα ήταν απογοητευτικά: γνωρίζοντας πόσοι φοβούνται να κάνουν κριτική για να μη διακυβεύσουν την αβίαστη ισορροπία των σχέσεων ρουτίνας, εισέπραξε αυτή τη συμβουλή ως μια χειρονομία αγάπης. Ισχυρίζεται πως ξεκινά κάθε της συνεργασία από μια παραδοχή: οι άνθρωποι που ασχολούνται με την τέχνη του κινηματογράφου είναι ήδη παρόντες, ενδιαφέρονται γνήσια γι’ αυτό που διαμείβεται. Το αντίδωρό τους είναι ο σεβασμός της δουλειάς τους και η ελευθερία: «Σαν άγρια άλογα που αμολάς σ’ ένα χωράφι. Όλα τρέχουν με φοβερή ταχύτητα, αλλά ποτέ δεν συγκρούονται. Κινούνται παράλληλα.».
Δεκαοχτώ χρόνια μετά την προβολή του Ο εικοστός αιώνας μου και του Σιμών ο Μάγος στο 40ό Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και την πρώτη επίσκεψή της στην πόλη, η Ενιέντι θα ξανασυναντηθεί με το κοινό σ’ αυτό το παράλληλο σύμπαν του κινηματογράφου-ως-γεγονότος. Τότε, το 1999, σε μια συνέντευξη που παραχώρησε στο Πρώτο Πλάνο έλεγε πως τα μαθηματικά που σπούδασε στο Πανεπιστήμιο τη βοήθησαν να καταλάβει καλύτερα τον κόσμο: «Mε βοήθησε το εργαλείο των μαθηματικών να πλησιάσω τη μοντέρνα φυσική, η οποία παίρνει τη θέση της Φιλοσοφίας. H ίδια η φιλοσοφία σε μερικούς τομείς αναπτύσσεται, σε άλλους ατονεί. Tα μεγάλα ερωτήματα –για παράδειγμα, από πού ερχόμαστε και ποιοι είμαστε; τι είναι αυτός ο κόσμος; τι είναι αληθινό και τι δεν είναι; υπάρχουμε ή δεν υπάρχουμε; το αν ζούμε σ’έναν κόσμο ψευδαισθήσεων– στα τέλη του εικοστού αιώνα μοιάζουν αφελή για τους φιλόσοφους κατά τη γνώμη μου. Tέτοιου είδους ερωτήματα σήμερα τίθενται στους φυσικούς». Στις αρχές του εικοστού πρώτου αιώνα, εν μέρει λόγω της δικής της «υπερβολικής» γεωμετρίας, τέτοιου είδους ερωτήματα τίθενται παράλληλα και στους σκηνοθέτες.