Του Γιάννη Σμοΐλη
Σε μια κρίσιμη και πρωτόγνωρη συγκυρία, η οποία αναδιαμορφώνει ριζικά τις παγιωμένες αντιλήψεις της κοινωνίας, το 61ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου επαναδιαπραγματεύεται τη σχέση της τέχνης με τον δημόσιο χώρο. Μια σχέση που έχει περάσει από σαράντα κύματα, ίσως επειδή και η ίδια η παρουσία του ατόμου στον δημόσιο χώρο δεν θεωρείται πια τόσο αυτονόητη όσο κάποτε. Άραγε, ακόμη και πριν την πανδημία του Covid-19 η παρουσία αυτή ήταν τόσο δεδομένη και ισχυρή όσο είχαμε πιστέψει;
Ο άνθρωπος είναι ένα όν με διττή ύπαρξη: εσωτερική και εξωτερική. Υπάρχει ταυτόχρονα μέσα (στις πεποιθήσεις, στα συναισθήματα και στις αναμνήσεις του, το μύχιο δηλαδή καταφύγιο της συνείδησής του) και έξω (στη συμπεριφορά του, στις συναναστροφές του με τους άλλους, στο ευρύτερο κοινωνικό πεδίο). Αυτή του η διπλή/διττή ύπαρξη αντανακλάται και στα προϊόντα του, υλικά και πνευματικά. Καθετί που παράγει, είτε ένα απλό αντικείμενο καθημερινής χρήσης, είτε μια θεωρητική εργασία, είτε ένα καλλιτεχνικό έργο, φέρει ως σφραγίδα τα χαρακτηριστικά και τις συνέπειες αυτής της παράλληλης σχέσης με το μέσα και το έξω. Οτιδήποτε πηγάζει από την ανθρώπινη δραστηριότητα αφορά τόσο τον εαυτό όσο και τον άλλο. Πολύ συχνά δε, εκείνο που εκ πρώτης όψεως μοιάζει κεντρομόλο, αποδεικνύεται πως συντηρεί μια φυγόκεντρη (και υπόγεια) συνομιλία με τον πλησίον. Συμμετρικά, κάθε πράξη επικοινωνίας, κάθε απόπειρα συνάντησης με τον Άλλο, στρέφεται πάλι στον εαυτό: τον αποκαλύπτει, τον περιγράφει, καμιά φορά τον διαμορφώνει κιόλας εκ βάθρων.
Περισσότερο, ίσως, από οποιαδήποτε άλλη έκφραση του ανθρώπινου πράττειν, η τέχνη εγκολπώνεται τη διπλή κίνηση με την οποία φεύγουμε από τον εαυτό μας προς τα έξω και επανερχόμαστε στην εσωτερική μας περιοχή. Αλλαγμένοι, πιο πλούσιοι σε εμπειρία, σοφότεροι, ίσως απλώς με περισσότερα αποκτήματα για να της προσκομίσουμε. Η τέχνη, κατά κάποιον τρόπο, καταργεί τις διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα σε «ιδιωτικό» και «δημόσιο» (με την ευρύτερη έννοια). Ανήκει απόλυτα σε εκείνον που την παράγει (εφόσον έχει βάλει μέσα της ό,τι πιο ουσιαστικά δικό του), ενώ αποτελεί παράλληλα αναπαλλοτρίωτο κτήμα όλων των άλλων: αφού, εξάλλου, σε εκείνους απευθύνεται και δεν θα είχε τον παραμικρό λόγο ύπαρξης χωρίς αυτούς. Αναμφίβολα, δεν μπορούμε καν να φανταστούμε ένα σολιψιστικό αισθητικό σύμπαν, όπου οι καλλιτέχνες-δημιουργοί θα απολάμβαναν μόνοι τα προϊόντα της έμπνευσής τους, χωρίς να τα κοινωνούν στην ανθρωπότητα. Και δεν μπορούμε ακριβώς γιατί η ίδια η πράξη του δημιουργείν/επινοείν είναι αμιγώς κοινωνική, καθώς σχετίζεται εκ προοιμίου με τον δημόσιο χώρο. Γεγονός που θα ίσχυε ακόμη κι αν ο δημιουργός βρισκόταν απομονωμένος σε κάποιο ερημονήσι.
Διότι, ακόμη και τότε, το έργο θα έμοιαζε με εκείνα τα γράμματα σε μπουκάλια, που πετούσαν οι ναυαγοί στη θάλασσα, με την ελπίδα ότι θα έφταναν κάποια στιγμή στους άγνωστους παραλήπτες τους. Ο καλλιτέχνης, ακόμα και χαμένος μέσα στο πολύβουο πλήθος της σύγχρονης πόλης, παραμένει ναυαγός στη στεριά. Στις μεταβιομηχανικές κοινωνίες, με τα τεράστια και απρόσωπα αστικά κέντρα, όπου ο καθένας είναι μόνος του παρά την πολύτροπη σύνδεσή του με τους άλλους (ή, ίσως, και εξαιτίας αυτής), όπου κατά κάποιον τρόπο όλοι κατοικούν στο έρημο νησί της περίκλειστης ιδιωτικότητάς τους, ο καλλιτέχνης είναι εκείνο το είδος αστικού ναυαγού που ρίχνει το μπουκάλι με το γράμμα στη θάλασσα. Περιμένει ότι κάποιος θα το βρει, έστω κι αν δεν το παραδέχεται. Δεν υπάρχει καλλιτεχνική πράξη που να μην είναι, συγχρόνως, μια ρομαντική απόπειρα επικοινωνίας. Ακόμα κι αν αυτό καλύπτεται περίτεχνα πίσω από παραπειστικές σιωπές. Το να φέρει σε κοινή θέα το έργο του μοιάζει ιδανική κατάσταση για έναν δημιουργό: καθιστώντας το δημόσιο, του προσδίδει πραγματικότητα. Τα μάτια των άλλων είναι εντέλει αυτά που γεννούν τις εικόνες και τα αντικείμενα.
Αυτή την οντολογική σχέση της τέχνης με τον δημόσιο χώρο η εποχή μας επιλέγει να την κρύβει επιμελώς. Σε αντίθεση με την Αναγέννηση, που άφηνε γενναιόδωρα τα καλλιτεχνικά έργα να πλημμυρίζουν τη δημόσια σφαίρα δραστηριότητας, γέμιζε τις πόλεις με αγάλματα και τις εκκλησίες με έργα μεγάλων ζωγράφων, έβγαζε το θέατρο στους δρόμους και καλούσε τους ανθρώπους να ανέβουν στη σκηνή, παρακινώντας τους να διαμορφώσουν οι ίδιοι την πλοκή του έργου. Τα μεγάλα αρχιτεκτονικά αριστουργήματα δε, οι καθεδρικοί ναοί ή τα δημόσια κτήρια, ως τι άλλο μπορούν να νοηθούν παρά ως υψηλή τέχνη που έχει καταστεί κοινοκτημοσύνη; Μια τέχνη που δεν επικοινωνεί απλώς με τον δημόσιο χώρο, αλλά είναι ο δημόσιος χώρος. Μια τέχνη που στεγάζει τις ψυχές και τις εξαγνίζει, μια τέχνη που γίνεται, μετά το σώμα, το δεύτερο υλικό τους ενδιαίτημα. Ακόμη και ο Μεσαίωνας πάντως (έχοντας σαφή αίσθηση της ψυχοσωτήριας λειτουργίας του έργου τέχνης, η οποία εκφραζόταν μέσα από την πεποίθηση ότι ο Θεός γνέφει στους «αμαρτωλούς», καλώντας τους καθημερινά και αδιάλειπτα στη μετάνοια και στη συνακόλουθη λύτρωση από το Κακό) θεωρούσε καθήκον του να συνδέει την τέχνη με την κοινωνική ύπαρξη των ανθρώπων. Όσο για την Αρχαία Ελλάδα, περιττό να θυμίσουμε πόσο μεγάλη σημασία αποδιδόταν στον παιδευτικό ρόλο του αισθητικού γεγονότος: ήταν τέτοια η αξία που απέδιδαν οι αρχαίοι Έλληνες στην κοινωνικοπολιτική διάσταση της τέχνης που δεν μπορούσαν καν να φανταστούν τον δημόσιο χώρο ξέχωρα από αυτήν. Για την κοσμοθεωρία τους, μια τέτοια κίνηση θα στερούταν εντελώς από οποιοδήποτε νόημα. Ο πολίτης, άλλωστε, γεννιόταν, τουλάχιστον κατά κάποιον τρόπο, στην Αγορά. Το ίδιο και η τέχνη του.
Σύσσωμη η προ-νεωτερική ανθρωπότητα συνέδεε εντελώς φυσικά και αυθόρμητα την τέχνη με το συλλογικό (και όχι μόνο στη Δύση, καθώς η τεράστια καλλιτεχνική παράδοση της Ασίας των μεγάλων δυναστειών προσφέρει, επίσης, αμέτρητα τεκμήρια). Χαρακτηριστικό ως προς αυτό είναι το γεγονός ότι η έννοια του ενός δημιουργού που υπογράφει το έργο μάλλον αργεί να καθιερωθεί στη συλλογική συνείδηση των ανθρώπων. Για πολλούς αιώνες, τα έργα τέχνης προέρχονται από όλους, φτιάχνονται από όλους, συνεπώς τι πιο λογικά και ηθικά συνεπές από το να καταλήγουν σε όλους; Το άτομο, η μονάδα, δεν μπορεί να διεκδικήσει την πατρότητα του καλλιτεχνικού προϊόντος. Κι ό,τι κατασκευάζει ο καθένας μόνος του, το κατασκευάζει ως εκπρόσωπος ενός συλλογικού σώματος που τον υπερκαθορίζει από κάθε πλευρά. Όταν ο Ρολάν Μπαρτ δημοσίευε την περίφημη θεωρία του για τον «θάνατο του συγγραφέα», ιχνηλατούσε αυτή την κατάργηση των ορίων ανάμεσα στο προσωπικό και το συλλογικό, στο ιδιωτικό και το δημόσιο, που είναι εγγενής στο καλλιτεχνικό γεγονός. Η τέχνη μόνο καταχρηστικά μπορεί να αφαιρεθεί από τον δημόσιο χώρο κι αυτό χάρη στα πολιτικά στρατηγήματα μιας τάξης (της αστικής) και ενός οικονομικού συστήματος (του καπιταλιστικού), που πάνω απ’ όλα ομνύουν στην ιδιοκτησία.
Έτσι, μετά τη Βιομηχανική Επανάσταση, η τέχνη μπαίνει στα μουσεία, «κλείνεται» σε ιδιωτικές συλλογές, αποσύρεται σταδιακά από τον δημόσιο χώρο και εγκαθίσταται στο βασίλειο της ατομικής ιδιοκτησίας. Θεμελιώνεται με νόμους το δικαίωμα κάποιων να την κατέχουν, άρα να την στερούν από κάποιους άλλους, οι οποίοι υποχρεούνται πλέον να καταβάλλουν ένα ορισμένο χρηματικό αντίτιμο εφόσον θέλουν να την απολαύσουν. Το καλλιτεχνικό έργο μετατρέπεται σε ένα ακόμα αντικείμενο που μπορεί κανείς να ιδιοποιηθεί και να χρησιμοποιεί κατά βούληση, που τίθεται προς αγορά και ενοικίαση. Ένα αντικείμενο του οποίου η μεταφυσική/θρησκευτική/ηθική διάσταση, όταν δεν εξαφανίζεται παντελώς, απλώς ωχριά μπροστά στην οικονομική. Από τη στιγμή, λοιπόν, που η τέχνη μετατρέπεται σε πολιτισμικό οικόσημο, ωσάν δείκτης ταξικής διαφοράς και μετοχή υψηλής χρηματικής αξίας, παράγοντας μια σειρά από κοινωνικά σημαίνοντα και σημεία προς απόκτηση, αναπόφευκτα δεν μπορεί παρά να αφαιρεθεί τεχνηέντως από το συλλογικό: τα όνειρα της κοινοκτημοσύνης της τέχνης σταδιακά ξεθωριάζουν.
Την ίδια στιγμή βέβαια, μέσα από μία συμμετρική αντιστροφή, η μαζική αναπαραγωγή του έργου τέχνης χάρη στην πρόοδο της τεχνικής το επιστρέφει στα πλήθη, τα οποία αποκτούν πρόσβαση σε έργα που κάποτε η απόλαυσή τους ήταν αποκλειστικό προνόμιο της αριστοκρατίας. Και όχι μόνο αυτό: ο Βάλτερ Μπένγιαμιν έδωσε ιδιαίτερη έμφαση στον θετικό τρόπο με τον οποίο η βιομηχανία της μαζικής κουλτούρας απάλλαξε την τέχνη από τον «εσωτερισμό» που τη χαρακτήριζε, κατορθώνοντας να την εξωτερικεύσει με τρόπο εκρηκτικό. Οι φωτογραφίες από πίνακες μεγάλων ζωγράφων «ανατινάζουν» τους τοίχους των μουσείων, τους τοίχους των μουσείων, ένα CD με τη μουσική του Μπετόβεν κάνει το ίδιο με τους τοίχους σε κάθε μέγαρο μουσικής. Ο κινηματογράφος (κατεξοχήν λαϊκή τέχνη, τέχνη των βιομηχανικών πόλεων, που ζει και αναπνέει στους θορυβώδεις και κατάμεστους αστικούς δρόμους) ανακαλύπτει -μέσα σε αυτή την φρενήρη αναπαραγωγή και την αντικατάσταση της «ιερής» ενικότητας από τα αντίτυπα- μια νέα μορφή ποίησης της πληθυντικότητας.
Όσο κι αν επιστρέφει, όμως, το έργο τέχνης στις μάζες, και πάλι δεν ξεφεύγει από το ιδιωτικό: απλώς περιέρχεται στα χέρια όλο και περισσότερων απομονωμένων μονάδων, οι οποίες αποκτούν πρόσβαση στην τέχνη με μικρό σχετικά κόστος. Αυτό δεν σημαίνει ότι η τέχνη επανακάμπτει στον δημόσιο χώρο, απλώς προστίθεται κι αυτή στα αντικείμενα εκείνα που «στολίζουν» μια συνθήκη την οποία ο κοινωνιολόγος Ρίτσαρντ Σένετ περιέγραψε ως «τυραννία της οικειότητας». Καθώς ο δημόσιος χώρος μετατρέπεται σε ένα αντίτυπο (αν όχι και κακέκτυπο) του ιδιωτικού, το έργο τέχνης παράγει κι άλλα σημεία προς αποκρυπτογράφηση, αυτή τη φορά όχι της ταξικής διαφοράς, αλλά της «ξεχωριστής» προσωπικότητας εκείνου που το χρησιμοποιεί για να υποδυθεί πιο πειστικά τον κατασκευασμένο εαυτό του. Είναι χαρακτηριστικός ο τρόπος που συμβαίνει η παραπάνω διαδικασία στα κοινωνικά δίκτυα. Τα έργα τέχνης (τραγούδια, βιβλία, ταινίες) λειτουργούν ως διακριτικά «σημάδια» του χαρακτήρα που θέλει κανείς να βγάλει προς τα έξω, γίνονται αντικείμενα συμβολικής οικειοποίησης από τους χρήστες, οι οποίοι αναζητούν έναν ακόμα τρόπο να καλλωπίσουν την εικόνα τους, να «εξομολογηθούν», να αυτοπροβληθούν, να υπηρετήσουν τον ναρκισσισμό τους. Με αυτόν τον τρόπο, δίνεται η αίσθηση ότι η τέχνη επιστρέφει στον δημόσιο χώρο, μόνο που εδώ δεν πρόκειται πλέον για δημόσιο χώρο, αλλά για τον θρυμματισμό αυτού σε ένα χάος από ιδιωτικούς κόσμους, οι οποίοι μονάχα φαινομενικά επικοινωνούν μεταξύ τους. Το δημόσιο, λοιπόν, αντικαθίσταται από ύπουλες μορφές του ιδιωτικού, ενισχυμένες από τον μοντέρνο, ατομικιστικό εγωκεντρισμό και μια εξαντλητική αυτοαναφορικότητα. Εν ολίγοις, δεν ζητάμε πια από τα έργα τέχνης να μας γνωρίσουν στον εαυτό μας. Αντιθέτως, τους ζητάμε να μας γνωστοποιήσουν στους άλλους. Με αποτέλεσμα, ενόσω εμείς «φαινόμαστε καλύτεροι» μέσα από ψέματα, η αλήθεια της τέχνης να κρύβεται όλο και περισσότερο.
Η φετινή διοργάνωση του Φεστιβάλ ωθεί την τέχνη να διεκδικήσει το δικαίωμά της στη δημόσια ορατότητα. Σε συνθήκες ιδιαίτερες, και υπακούοντας στους περιορισμούς που επιβάλλει η πανδημία στην αυθόρμητη επιθυμία μας να βρεθούμε όλοι μαζί στον εξωτερικό χώρο της κοινωνικής αλληλεπίδρασης, ζητάμε από την τέχνη να εμφανιστεί για να τη συναντήσουμε: έστω και λίγοι-λίγοι. Με μια έκθεση ανοιχτή στο κοινό, με μουσικούς που θα γεμίσουν τους δρόμους με κινηματογραφικές μελωδίες, με τρόπους αναπάντεχους και πρωτότυπους. Αναγνωρίζοντας ότι το αισθητικό γεγονός είναι απαραίτητο να «κυκλοφορεί» δημόσια, ακόμη κι όταν οι άνθρωποι προτιμούν να κατοικούν στην ιδιωτικότητά τους. Συναντώντας την τέχνη, άλλωστε, αναπόφευκτα συναντιόμαστε και μεταξύ μας.
Έξω από τοίχους. Πνευματικούς, υλικούς ή ψηφιακούς.
ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΠΡΟΒΟΛΩΝ
