Η σημειολογία της πλαζ στη μεγάλη οθόνη

της Γκέλυς Μαδεμλή, Πρώτο Πλάνο #295

«Η γραμμή αποτελείται από έναν άπειρο αριθμό σημείων· το επίπεδο, από έναν άπειρο αριθμό γραμμών»: Έτσι ξεκινά ο Μπόρχες να μιλά για το «Βιβλίο από άμμο» στο ομότιτλο διήγημά του, περιγράφοντας ένα γραπτό χωρίς αρχή και τέλος, το οποίο όμως αριθμεί στις σελίδες του το άπειρο των συμπαντικών επιλογών. Η ιστορία του κινηματογράφου είναι γραμμένη σ’ ένα τέτοιο βιβλίο, που μαρτυρά πως η τέχνη του σινεμά δεν είναι φτιαγμένη από το υλικό των ονείρων, αλλά από τις πρώτες ύλες του θαλασσινού τοπίου – τις ιστορίες που ρέουν αναρίθμητες σαν κόκκοι της άμμου, τη γραμμή του ορίζοντα που ζυγίζει τις φιγούρες στο κάδρο, το νερό που διαθλά κι αντανακλά γνώριμα μοτίβα, τα σύμβολα-άγκυρες που μας δένουν με την πραγματικότητα. Η θεωρία του κινηματογράφου μάς βοηθά να «διαβάσουμε» αυτό το βιβλίο, εστιάζοντας την προσοχή μας στις πιο σημαντικές θαλασσογραφίες του σινεμά που καταφέρνουν να συμπυκνώσουν την απροσμέτρητη, συχνά ανείπωτη εμπειρία τού να βλέπεις μια ταινία – μ’ άλλα λόγια, του να βυθίζεσαι σε βαθιά νερά με κομμένη την ανάσα, μέχρι να επιπλεύσεις τελικά στο άπειρο των αναφορών.

Ανεξαρτήτως γεωγραφικών συντεταγμένων, οι φωτογενείς κινηματογραφημένες πλαζ αξιοποιούνται από τους σκηνοθέτες τους ως κατεξοχήν τόποι επιθυμίας, τόποι απογυμνωμένοι από φυσικά στοιχεία, αλλά έτοιμοι να υποδεχτούν γυμνά σώματα. Στις ταινίες του Ερίκ Ρομέρ (Η πράσινη αχτίδα, Ιστορίες του καλοκαιριού, Η Πωλίν στην Πλαζ) η επικράτεια της ψιλής άμμου είναι το ουδέτερο έδαφος για την πράξη της ερωτικής διαπραγμάτευσης και της τέχνης της αποπλάνησης. Μάλιστα, η Πωλίν, ακριβώς επειδή ήταν ένας ρόλος που προοριζόταν για την Μπριζίτ Μπαρντό, είναι μακρινή συγγενής του αρχετυπικού θηλυκού του Και ο θεός έπλασε τη γυναίκα, στη σκηνή που ο Ροζέ Βαντίμ με τη σειρά του έπλασε κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσιν του Όσο υπάρχουν άνθρωποι. Η πρώτη σεξουαλικά χειραφετημένη Αφροδίτη του γαλλικού σινεμά (όπως ονόμασε η Σιμόν ντε Μποβουάρ την Μπαρντό) αναδύθηκε από τα ίδια κύματα που ξέβρασαν το φιλί του Μπαρτ Λάνκαστερ και της Ντέμπορα Κερ, σ’ έναν ύμνο για τη ζωή στη σκιά του πολέμου. Απ’ την άλλη πλευρά, στο πρώτο δείγμα της «ημερολογιακής», αυτοαναφορικής γραφής του Νάνι Μορέτι (Είμαι ένας αυτεξούσιος) ο τραυματισμένος ανδρισμός ενός ηθοποιού της πειραματικής σκηνής γνωρίζει μια –κυριολεκτικά και μεταφορικά– αποκαλυπτική στροφή μετά από μια επίσκεψη σε μια κοσμική πλαζ, κατά την οποία το θέατρο της σκληρότητας (κατά Αρτώ) δίνει τη θέση του στη σκληρότητα της αδιαφορίας ενός κοινού χορτασμένου από τις ηδονές του καλοκαιριού – άραγε πώς νιώθει ένας άνδρας που έχει συνηθίσει στα βλέμματα των ξένων όταν το λιπόσαρκο σώμα του είναι πίσω από τον φακό, μακριά απ’ τα σφριγηλά δέρματα; Στο διάσημο Αγαπημένο μου ημερολόγιο, ο Μορέτι αναζητά πια μια άλλη παραλία, αυτή της Όστιας και το λυκόφως των κινηματογραφικών ειδώλων του, δηλαδή τον τόπο όπου δολοφονήθηκε ο Πιερ Πάολο Παζολίνι από έναν επίδοξο εραστή του. Η μυθολογία αυτού του εγκλήματος ανακυκλώνεται υπόγεια και με μια διάθεση ηδονοβλεψίας του φόβου σε ταινίες σαν τον βραβευμένο στις Κάννες Άγνωστο της λίμνης του Αλέν Γκιροντί, αλλά εξορκίζεται με πάθος με ταινίες σαν το βραβευμένο με Όσκαρ Moonlight, όπου ένα νεαρό μαύρο αγόρι συνειδητοποιεί και χτίζει τη σεξουαλική του ταυτότητα πάνω στην άμμο, κι ίσως εξαιτίας της: το ρευστό, θερμό περιβάλλον της άμμου δεν προσφέρεται απλώς για ένα στυγνό ψωνιστήρι, αλλά για να γίνει καλούπι για τις πιο δύσπλαστες ταυτότητες.

Η τελευταία σκηνή του Θανάτου στη Βενετία του Λουκίνο Βισκόντι φανερώνει με τον πιο εύληπτο τρόπο τη σχέση επιθυμίας και κινηματογραφικής θέασης, μέσα από ένα αναλυτικό μοντάζ μιας σκηνής που εκτυλίσσεται στην κοσμοπολίτικη πλαζ του Λίντο. Καθηλωμένος στη σεζ λονγκ του, ο Ντερκ Μπόγκαρντ, που υποδύεται έναν συνθέτη που έχει εκτεθεί ανεπανόρθωτα σε μια επιδημία χολέρας προκειμένου να περάσει μερικές στιγμές ακόμη χαζεύοντας τον νέο που έχει ερωτευτεί, παρακολουθεί τον ερωτιδέα του να βυθίζεται στη θάλασσα στο φως του δειλινού, ημίγυμνο και σε μια στάση που θυμίζει τον Δαβίδ του Μικελάντζελο. Ανήμπορος να σηκωθεί και να διαπεράσει τον αόρατο τοίχο ανάμεσα στην πραγματικότητα και στην προβολή της επιθυμίας του, προτιμά τη θέση του θεατή για τα τελευταίες στιγμές της ζωής του, καθώς αργολιώνει μέσα στη βαριά του φορεσιά γδύνοντας νοερά το άλλοθι της ύπαρξής του. Όλο το ευρωπαϊκό σινεμά μοιάζει προορισμένο να βυθιστεί σ’ αυτή τη θάλασσα της επιθυμίας – όπως μοιάζει να γεννήθηκε από τρέλα και παιχνίδι σαν το ζευγάρι των εραστών που ξυπνάνε κάτω από την άμμο στον Τρελό Πιερό του Γκοντάρ. Δεν είναι τυχαίο που ο Ίγκμαρ Μπέργκμαν έζησε και γύρισε όλες τις ταινίες του στο νησί Φάρο. Κάθε ακτή ενέχει γι’ αυτόν το στοιχείο της μεταφυσικής, τη συνάντηση με το υπερβατικό – ακόμα κι αν αυτό κρύβεται στα τετριμμένα: από την παρτίδα σκακιού ανάμεσα στον Ιππότη και τον Χάροντα δίπλα στη θάλασσα στην Έβδομη Σφραγίδα, από τη Σιωπή και το Χειμωνιάτικο Φως ή ακόμα και το Καλοκαίρι με τη Μόνικα, η παραλία είναι αυτή που στιγματίζει για πάντα τον μέλλον των ηρώων του, ακόμα κι όταν αυτή δεν παρουσιάζεται μπροστά στα μάτια μας. Αρκεί να θυμηθούμε την Περσόνα και τη διεγερτική αφήγηση της Μπίμπι Άντερσον στη Λιβ Ούλμαν που καπνίζει στο κρεβάτι και αναπλάθει νοερά, σαν θεατής, άρα και σαν σιωπηλός μάρτυρας, το παρελθόν ενός άλλου υποκειμένου που στέκεται απέναντί της.

Η παραλία γίνεται ιδανική λευκή σελίδα για να γράψει κάθε σκηνοθέτης την αυτοβιογραφία του: άλλωστε, όπως συνήθιζε να λέει ο Ράινερ Βέρνερ Φάσμπιντερ, κάθε σκηνοθέτης έχει ένα και μόνο θέμα και γυρίζει την ίδια ταινία ξανά και ξανά – σαν να γράφει και να σβήνει στην άμμο με την ίδια ευκολία. Στην ταινία της Les Plages d’ Agnès, η Ανιές Βαρντά γιορτάζει τα 80ά γενέθλιά της στην κάμερα, μαζεύοντας σ’ αυτό το ευφορικό κολάζ μια σειρά από αντικείμενα, σκέψεις, ανθρώπους που σχετίζονται με το θέμα της παραλίας. Σε διάσπαρτες σκηνές, κρατά έναν καθρέφτη κόντρα στους ανθρώπους που συναντά στο διάβα της για να δουν το πραγματικό τους πρόσωπο, ώσπου αφήνει τον καθρέφτη εκεί που σκάει το κύμα (δηλαδή, στο φυσικό του περιβάλλον). Εκεί, στον αφρό του κύματος, είναι που συνειδητοποιούν οι ήρωες τον προορισμό τους. Από το κορίτσι που υποδύεται τη νεαρή Μόνικα Βίτι στην Κόκκινη έρημο του Αντονιόνι μέχρι την Σαρλότ Ράμπλινγκ που εκτονώνει το πένθος της στο Κάτω από την άμμο του Φρανσουά Οζόν, κι από την Αντέλ που συλλογίζεται τη ζωή της καθώς παραδίνεται στο «θερμότερο χρώμα» μέχρι τον Μάκη Παπαδημητρίου που «καίγεται» στο Suntan, η επιφάνεια της θάλασσας όπου αφήνονται οι ήρωες είναι ο πιο αποκαλυπτικός καθρέφτης.

Στη δυτική ακτή των ΗΠΑ, αυτές το καθρέφτισμα αποκαλύπτει ένα παραμορφωμένο είδωλο του Χόλιγουντ. Μπορεί να λέγεται πως τα χολιγουντιανά στούντιο χτίστηκαν στην Καλιφόρνια για να γίνονταν τα εξωτερικά γυρίσματα πιο ενδιαφέροντα λόγω των κοντράστ που δημιουργεί ο έντονος ήλιος και η θάλασσα (που είναι σαν μεγάλο ρεφλεκτέρ), αλλά σκηνοθέτες σαν τον Ρόμπερτ Όλντριτς υπογραμμίζουν πως αυτό το τοπίο μοιάζει καταραμένο. Άραγε ποια είναι αυτή η απειλή που κυνηγά τους ήρωες στο φινάλε του θρυλικού Kiss me Deadly δίπλα στο κύμα; Πρόκειται για την πυρηνική βόμβα ή ίσως κι ένα αυτοαναφορικό παιχνίδι για το τέλος των βεβαιοτήτων στο σινεμά (είναι η φωτεινή βαλιτσα που επανεμφανίζεται στο Pulp Fiction ένα κουτί της Πανδώρας); Την απάντηση θα μπορούσε να δώσει μόνο ο Τζεφ Νίκολς του Take Shelter, που ακολουθεί ένα παρόμοιο φινάλε ή ακόμα και ο Πλανήτης των πιθήκων, όπου η συνειδητοποίηση για το τέλος του ανθρώπινου πολιτισμού έρχεται με μια ρομαντική βόλτα σε μια ειδυλλιακή ακτή. Το Τι απέγινε η Μπέιμπι Τζέιν, το πιο τρομακτικό θρίλερ στην ιστορία για τους δεσμούς αίματος και τη διασημότητα, κλείνει στην πλαζ με την παλίμπαιδα Μπέτι Ντέιβις να στροβιλίζεται στην άμμο κρατώντας παγωτά χωνάκια. Αλλά και η δριμεία κριτική του Ντάγκλας Σερκ στη βιομηχανία του θεάματος με τον εύγλωττο τίτλο περί «μίμησης της ζωής» (Imitation of Life/Αυτή είναι η ζωή μου), δεν θα μπορούσε παρά να ανοίγει με ένα πανοραμίκ μιας κατάμεστης παραλίας – του μόνου δημοκρατικού χώρου όπου οι λευκοί μπορούσαν να συνυπάρχουν με τους μαύρους κάτω από τον ίδιο ήλιο. Η πλαζ στο αμερικανικό σινεμά είναι ένας λαβύρινθος αντικατοπτρισμών σε φορμαλιστικά παιχνίδια που μπορεί να έχουν ως αφετηρία ακόμα και κάτι φαινομενικά ασήμαντο, σαν μια καρτ ποστάλ στον τοίχο (όπως στο Μπάρτον Φινκ των αδελφών Κοέν).

Όσο για τις εμβληματικές παραλίες του ελληνικού σινεμά; Πέρασαν πολλά χρόνια από την αποκήρυξη της εικονογραφίας της παραλίας από τον Θόδωρο Αγγελόπουλο λόγω του εξαγώγιμου του θέματος στους τουρίστες της Δύσης (μια αποκήρυξη που αναθεώρησε και ο ίδιος στο Μια αιωνιότητα και μια μέρα). Πέρασαν περισσότερα χρόνια από τη χρυσή εποχή της Φίνος Φιλμ, του Δαλιανίδη και των απανταχού Κοριτσιών στον ήλιο που διεκδικούσαν το δικαίωμα στην ξεγνοιασιά στα χρόνια μιας αλλαγής – τότε που οι διακοπές άρχισαν να μπαίνουν στην ατζέντα και των «μεσαίων» νοικοκυριών, δυναμιτίζοντας το συλλογικό φαντασιακό. Πέρασαν λίγα χρόνια από το μυστήριο των Χρωμάτων της Ίριδας του Παναγιωτόπουλου – ένα ακόμη αυτοαναφορικό κλείσιμο του ματιού για το νέο ελληνικό σινεμά κόντρα στους καιρούς της διαφήμισης, που δεν θα μπορούσε παρά να παρουσιάζει έναν σκηνοθέτη της αβάν γκαρντ (τον Κώστα Σφήκα) να χάνεται στη θάλασσα. Σήμερα το σύγχρονο ελληνικό σινεμά χρησιμοποιεί ακόμα και την πιο καρτποσταλική εκδοχή του ελληνικού τοπίου, φέρνοντας κοντά αντιθετικά στοιχεία – στερεότυπα φιλτραρισμένα μέσα από πειραματισμούς, διεκδικήσεις για αλλαγή και εξαγώγιμα μοντέλα κινηματογράφου, παράξενα «κύματα» και λογής weird waves. Σαν τους δύτες στην εναρκτήρια σεκάνς του Chevalier, το σύγχρονο ελληνικό σινεμά αναδύεται ξανά απ’ τις αβύσσους του, ζωντανεύει πάνω στην άμμο κι αναλογίζεται εκεί το άπειρο των επιλογών του, ξαναγράφοντας την ιστορία του, πέρα από κατευθυντήριες γραμμές, ακόμα πιο πέρα κι απ’ τη γραμμή του ορίζοντος.