του Δημήτρη Παπανικολάου
1
Ξαναείδα, καλοκαίρι του 2021, τον Δημήτρη Παπαϊωάννου. (1)
Στην Ανάφη, τον είδα να κατεβαίνει στην ακτή, στα χέρια του μολύβια, χρώματα και μπλοκ. Γινόταν το κέντρο της προσοχής, όσο κι αν ο ίδιος θα ήθελε να χάνεται στο τοπίο. Τον παρατηρούσαν, και το ήξερε, όσο κι αν οι κανόνες του παιχνιδιού που ήθελε να παίξει ήταν αυτός να παρατηρεί.
Στα βλέμματα και τα σώματα όσων ζωγράφισε εκείνο το καλοκαίρι αναγνωρίζω τους φίλους μου. Κάποτε βλέπω ανθρώπους που τους έχω δει να μεγαλώνουν, που έχω επιθυμήσει, που έχουν επιθυμήσει οι φίλοι μου, που μου έχουν σταθεί, ανθρώπους με τους οποίους μοιράζομαι τη ζωή μου.
Γι αυτούς, λοιπόν, θέλω να μιλήσω. Για το τι πάντα σήμαινε γι’ αυτούς η δουλειά του Παπαϊωάννου. Για το αρχείο αυτών των ανθρώπων. Αυτών των ευώνυμων ανθρώπων. Το αρχείο των καλόφημων ανθρώπων. (2) Και για τη σημασία του.
Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή.
2
Ο Δημήτρης Παπαϊωάννου είναι πια, με όσο τακτ και να θέλει να το πει κανείς, ένας εθνικός καλλιτέχνης. Και έχει, επίσης με όσο τακτ και να το πεις, παντού followers. Από μεγάλα ιδρύματα, αναγκαίους χορηγούς και μιντιακούς υποστηρικτές, ως κάμερες που τον ακολουθούν για να κάνουν ντοκιμαντέρ, πιστό ευρύτατο κοινό, αλλά και followers στα νέα μίντια – μεταξύ αυτών και στο ίνσταγκράμ του. Εκεί ήταν που πρωτοανέβηκαν τα σκίτσα και οι ζωγραφιές του από την Ανάφη του 2021. (3) Το ξεφύλλισμα του άλμπουμ αργότερα βιντεοσκοπήθηκε και ανέβηκε στην προσωπική σελίδα στο vimeo, ενώ εκδόθηκε και ως ειδικό τεύχος του περιοδικού Nomas, με κείμενα στα αγγλικά και την υποστήριξη του Ιδρύματος Ωνάση, για να συνοδεύσει τις παραστάσεις του Εγκάρσιου Προσανατολισμού στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών, χειμώνα του 2021-22. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι, με τόσο mediation, τόση διαμεσολάβηση, τα σκίτσα αυτά έγιναν ουρά σε μια τεράστια μηχανή παραγωγής καλλιτεχνικής προσωπικότητας.
Υπάρχει όμως κι ένας τρόπος διαφορετικός για να σκεφτείς αυτή τη δουλειά, ιδίως αν δεις τις λεπτομέρειές της ως χειρονομίας. Παρατηρούσα τον Δημήτρη στην ακτή, καλοκαίρι του 2021, να συζητάει, να ζητάει την άδεια να ζωγραφίσει, να
αποτυπώνει τις ακτογραμμές και τη θάλασσα, να κλέβει των ανθρώπων τις πόζες, να τους παρατηρεί μετά να κοιτάζουν τα σκίτσα στα οποία είχαν πρωταγωνιστήσει. Παρατηρούσα, συνειδητοποιώ, την κατασκευή αυτού του χώρου ως ετεροτοπίας, την κατασκευή του ως έναν τόπο άλλο, όπου οι ανθρώπινοι νόμοι ισχύουν αλλά και αντιστρέφονται, όπου η ζωή (αλλά και η καθημερινότητα) μοιάζει σαν σε καθρέφτη. Παρατηρούσα πώς γινόμασταν όλες ταυτόχρονα κοινό και κοινότητα μέσα από αυτά τα σκίτσα, μέσα από αυτές τις γραμμές.
Και τότε ήταν που σκέφτηκα ότι τη θέληση αυτή, τις γραμμές αυτές, τις κινήσεις αυτές, τις στάσεις αυτές, αυτό το κοινό, αυτά τα κοινά, αυτή την ακτή, αυτές τις θάλασσες, τις είχα ξαναδεί. Τους ανθρώπους αυτούς τούς είχα ξαναδεί. Το φάσμα αυτών των άλλων σκηνών, αυτών των άλλων ανθρώπων, αυτών των άλλων εκδοχών όσων τώρα είχα μπροστά μου, ήταν ένα φάσμα που δεν μπορούσα να μην ανακαλώ – όσο έβλεπα αυτές τις ζωγραφιές να δημιουργούνται, και τώρα, που κάθομαι και τις μοιράζομαι εδώ. Κι όταν λέω «ανακαλώ» εδώ μιλώ, προφανώς, εκτός από τις δικές μου προσωπικές εμπειρίες, και για τις εικόνες που έχουμε από τις παραστάσεις του Παπαϊωάννου όλα αυτά τα χρόνια.
3
Τα τελευταία χρόνια αφενός συγκροτείται πιο επίσημα το αρχειακό στίγμα του καλλιτέχνη Παπαϊωάννου (ένα αρχείο που περιέχει από σκίτσα και κόμικς, μέχρι κριτικές, σημειώσεις χορογραφικών σεναρίων και βιντεοσκοπημένες παραστάσεις) (4) , αφετέρου παρουσιάζεται το έργο που δημιούργησε κατά τη διάρκεια της πανδημίας και έχει τον ακραία αυτοαναφορικό τίτλο ΙΝΚ – μελάνι. Είναι λοιπόν, λέω, καλή στιγμή να σκεφτούμε τι σημαίνει πλέον άγγιγμα, αποτύπωση και εντύπωση στο έργο του Δημήτρη. Πόσο είναι όλο διαποτισμένο από στιγμές, εμπειρίες, ανθρώπους, πλάσματα και πράγματα που έχουν αγγιχτεί κι έχουν σταμπαριστεί, το ίχνος των οποίων παραμένει, εντυπώνεται, πυκνά αρχειοθετείται, γίνεται μέρος μιας ποιητικής γλώσσας. Αλλά και πόσο αυτές οι εμβληματικές σκηνές που πια αναγνωρίζουμε στις παραστάσεις του, τα υλικά τους (το νερό, οι ζελατίνες, τα τραπέζια, τα ράντσα, η καμπαρντίνα, τα μουστάκια, οι στάσεις, τα κρατήματα, οι μικρές χειροτεχνικές μηχανικές που κάθε φορά στήνουν από αναπαράσταση ως αλληγορία, και από αλληγορία ως παράσταση) μάς εντυπώνονται, κάνοντάς μας να το καταλαβαίνουμε αυτό όλο και περισσότερο κάθε φορά που τις βλέπουμε να επανέρχονται.
Κι είναι ίσως εδώ, αυτό επίσης λέω, μια καλή στιγμή να μιλήσουμε για τη μετωνυμική σύνδεση, τις αλυσίδες που φτιάχνουν τα έργα μεταξύ τους (και μαζί μας), αλλά και για τη δείξη ή ενδεικτικότητα, αυτό που ο θεωρητικός λόγος έχει ονομάσει indexicality, στο έργο του Παπαϊωάννου. Να αφήσουμε δηλαδή χώρο να σκεφτούμε, όχι μόνο αυτό που συμβολίζεται κι αυτό που εξεικονίζεται (το symbol και το icon της παλιότερης σημειωτικής θεωρίας του Charles Peirce), αλλά και το πόσο οι παραστάσεις του Παπαϊωάννου, στις σειρές τους, όσο από παντού διαρκώς σημαίνουν, ταυτόχρονα επιμένουν να σε σπρώχνουν να πεις πως δεν σημαίνουν τίποτα⋅ πως είναι μόνο αποτέλεσμα αποτύπωσης⋅ πως μόνο δείχνουν. Ενώ δηλαδή τόσο πολύ ευρετηριάζουν μια αισθητική πραγματικότητα, ταυτόχρονα περιέχουν πλευρές που δεν αναφέρονται, ή που τουλάχιστον έχουν στιγμές που σε σπρώχνουν προς στιγμήν να σκεφτείς ότι δεν αναφέρονται – μόνο δείχνουν, αγγίζουν, πολύ συχνά λένε εγώ, ακόμη συχνότερα όμως λενε εδώ.
Περιγράφω μια διαδικασία που εκ των πραγμάτων αναδεικνύει, μέσα στον χρόνο, πόσο πορώδη είναι τα όρια ανάμεσα στην εντύπωση, το άγγιγμα και τη μνήμη. Περιγράφω μια διαδικασία που είναι κοινοτική – φτιάχνει, δηλαδή, κοινότητες συνύπαρξης, μνήμης, αγγίγματος⋅ είναι όμως ταυτόχρονα και πολιτειοτική, στο μέτρο της παρρησίας, της δημόσιας θέσης της αλλά και ως προς αυτό το μοίρασμα του αισθητού που φαίνεται να ανακαλεί ως αναγκαία συνθήκη.
Βλέποντας το αρχείο των αγαπημένων μου ανθρώπων να δημιουργείται μπροστά στα μάτια μου στην Ανάφη το καλοκαίρι του ’21 ανασύρθηκε λοιπόν, σαν εντυπωμένη στη μνήμη μου, σε πρώτο χρόνο μια σειρά από παραστάσεις του Παπαϊωάννου, όπου απουσιάζει μια προφανής ιστορία, και η αφήγηση είναι απλώς η αποτύπωση μιας ομάδας ανθρώπων, των σωμάτων, των ρυθμών, των στάσεών τους. Βλέποντας αυτά τα σκίτσα, συχνά βάζοντάς τα το ένα δίπλα στο άλλο, θυμήθηκα παραστάσεις με σύνολα και στάσεις σωμάτων όπως το Μέσα. Η Ανθρώπινη δίψα. Τα Τραγούδια. Το Πουθενά. Τα Τραγούδια της αμαρτίας. Και το Ρέκβιεμ για το τέλος του Έρωτα, στο οποίο θα επανέλθω.
Σκέφτηκα επίσης τη γραφιστική αποτύπωση των παραστάσεων, που υπήρξε πάντα το ανεξίτηλο σήμα των περισσότερων παραστάσεων του Παπαϊωάννου. Προγράμματα, αφίσες, οργάνωση της φωτογράφισης. Αλλά, ίσως και περισσότερο, τα, σαν να ήταν με το νύχι, σκαλισμένα γράμματα των τίτλων. Το μόνιμο μελάνι, την επίμονη αυτοαναφορικότητα μιας χειροτεχνίας που θέλει, διαρκώς, πάντα, να δίνει τη μάχη της δεικτικότητάς της, που μοχθεί, δηλαδή, πάντα, ν’ αφήνει το στίγμα της ενσώματης ύπαρξής της.
4
Όταν, τριάντα χρόνια πριν, είχα πρωτοδεί παράσταση του Παπαϊωάννου –τότε, με την Ομάδα Εδάφους–, μ’ αυτή την πρωτόγνωρη αίσθηση ότι κάτι μοιραζόμασταν ήδη καθώς τη βλέπαμε, σαν ψίθυρος σού ερχόταν και τότε ότι αυτές τις σκηνές θα μπορούσες και να τις έχεις ξαναδεί. Σε προηγούμενες παραστάσεις που είχες χάσει. Αλλά και: «Έχεις δει τα κόμικς του;» όπως με ρώταγε επίμονα η καινούρια φίλη με την οποία είχαμε μόλις παρακολουθήσει, καθισμένες σε ένα καδρόνι, την πρόβα από το Ενός λεπτού σιγή το 1995. «Ψάξε τα κόμικς». Τα έβρισκες τότε ακόμη σε περιοδικά, το Παραπέντε και η Βαβέλ κυκλοφορούσαν από χέρι σε χέρι, οι φίλοι τα στόκαραν στις βιβλιοθήκες τους, δανειζόσουν. «Έχεις δει τι πάει να κάνει;». Και το πρώτο πράγμα που πρόσεχες, και στα κόμικς, ήταν αυτή η εμμονή με την αποτύπωση και την ενδεικτικότητα, τα σκαλισμένα γράμματα, οι φιγούρες, οι στάσεις και οι ρυθμοί που, όσο κι αν άλλαζαν τα εικαστικά στιλ τα πρώτα χρόνια, εντούτοις παρέμεναν χαρακτηριστικά και συνδεδεμένα.
Δεν ξέρω τι θα είχαν σκεφτεί οι εκδότες του Παραπέντε και της Βαβέλ, όταν ο εικοσιδυάχρονος τότε Παπαϊωάννου τούς πήγε τα πρώτα του κόμικς στις αρχές του 1986. Βλέπω κι εκεί, ακόμη και στο μυθολογικό και φανταστικό «Ποιος μιλάει» που δημοσιεύτηκε στο τ. 19 του Παραπέντε (Ιούλιος-Αύγουστος 1986), μια φιγούρα που μοιάζει του Παπαϊωάννου, να τελειώνει σε ντουέτο το κόμικ σε μια τεράστια ακτή – η θάλασσα μπροστά όχι ένας απέραντος κόσμος, αλλά κι αυτή μια εντύπωση, ή καλύτερα ένας τόπος για αποτύπωση, ένας τόπος της αποτύπωσης. Ο Δημήτρης στην ακτή, δηλώνει, από τότε, από την αρχή, μια επιστροφή σε έναν τόπο της αποτύπωσης. Η θάλασσα ένας καμβάς συναισθημάτων, μνήμης, αλλά και πίνακας σχεδιασμού σωμάτων που θα έρθουν.
Λίγο περισσότερα, εδώ, για τα κόμικς. Τα πρώτα κόμικς του Παπαϊωάννου δημοσιεύονται με όλα τα χαρακτηριστικά του νεοφερμένου, το όνομα δεν μπαίνει στο εξώφυλλο του περιοδικού, ενώ η συνεργασία είναι στις τελευταίες σελίδες. Σε πολύ λίγο καιρό θα γίνονταν πρωτοσέλιδα. Όσο τα κοιτάω, ξανά, ανασυνθέτω έναν παλιό εαυτό που όμως μου είναι τόσο γνώριμος.
Σιγά σιγά, όσο τα ανακάλυπτες τότε, ανακάλυπτες επίσης και την πολιτική τους θέση. Αλλά και το πόσο προγραμματικά είχαν υπάρξει για την υπόλοιπη δουλειά του. Τα κόμικς, τεύχος με τεύχος, έφτιαχναν μια γλώσσα – μια γλώσσα, που, σπεύδω να σημειώσω, περιείχε ευθείες αναφορές στην αστυνομική βία, τον οικογενειακό εγκλωβισμό, την ομοφοβία, τη νοσοφοβία, τον φόβο για το AIDS, ξανά τον φόβο για το AIDS, αλλά και τον λυρισμό μιας κοινότητας που έπρεπε να αντιμετωπίσει, σχεδόν με μόνο όπλο αυτόν το λυρισμό αλλά και τη διάθεσή της να είναι μαζί, να βρίσκεται να αγκαλιάζεται και να αγγίζεται– «την ασθένεια του αιώνα».
Ξαναβλέπω το συγκλονιστικό, ασπρόμαυρο «Άτιτλο/Κάλυμνος», δημοσιευμένο στο Παραπέντε, τχ. 34, Μάρτιος-Απρίλιος 1988. Ξεκινάμε πάλι από μια παραλία, δεύτερο πάνελ μια βάρκα ψαράδων, όμως στην αμέσως επόμενη σελίδα όλο το σκηνικό μεταμορφώνεται σε τοπίο τρόμου, όπου σιγά σιγά προσδένονται η πυρηνική βόμβα, η πυρηνική οικογένεια σε τραπέζι, ένα πάνελ ζευγαριών που κάνουν σεξ κι ανάμεσα στα καρέ οι φράσεις «είναι ένας ιός/ είναι όλοι οι φίλοι μας/ που έχουν πεθάνει», σπουδές στον Κοπί (που μόλις είχε πεθάνει από AIDS), στην κραυγή του Μουνκ («φωνάζω και δεν βγαίνει η φωνή μου»), εικόνες λύκων που ουρλιάζουν, μιας φιγούρας που τρέχει. «Τρέχω και δεν φεύγει το έδαφος κάτω από τα πόδια μου». Πόσο τις είδα, έκτοτε, αυτές τις σκηνές…
Κι εδώ συνέβαινε το εξής καταπληκτικό. Μολονότι αργότερα συχνά προσλαμβάναμε και ακόμη μπορεί κάποια να προσλάβει τα κόμικς αυτά ως ανάμνηση, ως μια μνήμη που λειτουργούσε εντός των παραστάσεων ως το αναγκαίο τους παρελθόν, όσο πήγαινες πίσω και τα ξαναδιάβαζες, συνειδητοποιούσες ότι τα ίδια τα κόμικς, εντός τους, ήταν ποτισμένα από τη βεβαιότητα αυτού που θα έρθει. Και χρησιμοποιώ εδώ τις λέξεις εσκεμμένα: τα κόμικς συχνά αφενός θεματοποιούσαν πόσο η σελίδα, τα αντικείμενα, τα τοπία και τα σώματα, γίνονταν καμβάδες να χαραχτεί, να εντυπωθεί, πάνω τους η μνήμη. Ταυτόχρονα όμως θεματοποιούσαν πόσο αυτή η εγγραφή γινόταν επίσης σχέδιο πράξης, μια πορεία προς το επόμενο καρέ, αλλά και προς το μέλλον. Μια ποιητική.
Από τα πολλά παραδείγματα που θα μπορούσα να αναφέρω, ας πω για το (σπάνια έγχρωμο και επηρεασμένο από τον Ντέιβιντ Χόκνι) «Η γη στο σχήμα της καρδιάς», από τα τελευταία «επίσημα» κόμικς που δημοσίευσε ο Παπαϊωάννου, στη Βαβέλ, τχ. 145, τον Ιούνιο του 1993. Ένας άνθρωπος που θυμάται. Ανοίγει μια βαλίτσα. Το δωμάτιο γεμίζει με γράμματα: κι αυτό που έρχεται είναι μνήμες και ιστορίες εραστών, αλλά και πώς αυτές οργανώνουν τις επομενες μνήμες και τις επόμενες πρακτικές. Το κόμικ συνθέτει, καρέ με το καρέ, μια λογιστική του έρωτα, της μετακίνησης, και της αισθητικής των σωμάτων που αναγνωρίζονται, που γνωρίζονται, που αγγίζονται και που μαθαίνουν ηθικά να συμπλέκονται και να συνυπάρχουν σε ένα αρχείο που είναι ταυτόχρονα ιστορία και συναίσθημα. Στο τέλος ο ίδιος αυτός άνθρωπος που είχε ξεκινήσει ανοίγοντας αυτό τον ποταμό από χειρόγραφα «γράμματα», θα κλείσει τη βαλίτσα, θα την πάρει μαζί του, θα βάλει το καπέλο του και θα φύγει στον κόσμο. Ο άνθρωπος, η βαλίτσα, η ορμή προς τα μπρος: χρόνια μετά το αναγνωρίζουμε πλέον εύκολα ως ένα από τα μοτίβα του χοροθεάτρου του Παπαϊωάννου.
Η γη στο σχήμα της καρδιάς σημαίνει επίσης και το δωμάτιο να γεμίζει με το μελάνι της. Η γη στο σχήμα της καρδιάς σημαίνει να ανοίγεις τη βαλίτσα και να ξεχύνεται το παλίμψηστο μιας διαρκούς επιθυμητικής εμπειρίας, η γη στο σχήμα της καρδιάς, όπως και το μελάνι της, σημαίνει αρχειακός ενεστώτας. Η γη στο σχήμα της καρδιάς διεκδικεί επίσης ταυτόχρονα να μη σημαίνει και τίποτα, ή μάλλον απλώς να δείχνει: να δείχνει ότι χτυπάει, να δείχνει το σχήμα ενός δρόμου, να οργανώνει μια γλώσσα που θα έρθει στο μέλλον, να λέει κοίτα – ξέφυγε πάλι.
5
Αυτό που θέλω με αυτά να τονίσω, είναι ότι ξεκινώντας από τα πρώτα εικαστικά έργα, τα πρώτα κόμικς και τις πρώτες περφόρμανς, το έργο του Παπαϊωάννου μοχθεί (και νομίζω καταφέρνει καλά) να συστήσει επίσης μια διαφορετική χρονικότητα, μια χρονικότητα του δυναμικού αρχείου, μια χρονικότητα που δανειζόμενος μια μεγάλη συζήτηση που γίνεται και διεθνώς τα τελευταία χρόνια, θα την ονόμαζα κουήρ ακριβώς για να την αντιδιαστείλω από την παραδοσιακή, γραμμική εξέλιξη και ιστορία. Μια κουήρ αρχειακή χρονικότητα. Αφενός σε σπρώχνει διαρκώς να αναζητάς τους ενδείκτες, τα ιζήματα μέσα στο έργο – αναζητάς τα ίχνη, τα μελάνια, από τα προηγούμενα έργα, από τα προηγούμενα σχέδια, από το σώμα και το χέρι της ομάδας των συντελεστών, από το σώμα και το χέρι του καλλιτέχνη (που, όπως μεγαλώνει, κι αυτό έχει ενδιαφέρον, κι όσο η απήχησή του γεωμετρικά πολλαπλασιάζεται, τόσο περισσότερο εκτίθεται – αλλά εκτίθεται αρχειακά…). Μια κουήρ αρχειακή χρονικότητα που πρώτα, λοιπόν, σε σπρώχνει διαρκώς να γυρνάς πίσω, προς τα πίσω, από πίσω.
Κι από την άλλη σε καλεί να δεις πόσο σε αυτό το παρελθόν που ανασύρεις είναι αποτύπωμένο το μέλλον του – παραστάσεις που θα έρθουν, άνθρωποι που θα συνυπάρξουν, πρακτικές που θα επιτρέψουν να γίνει δημόσιος ένας λόγος που ως τότε καταδικαζόταν ως ιδιωτικός. Αρχειακός ενεστώτας σημαίνει ένα φάσμα παρελθόντος να υπεισέρχεται δυναμικά στο παρόν, όχι μόνο να έχει αφήσει αλλά και να δείχνει το στίγμα του. Αρχειακός ενεστώτας όμως σημαίνει αυτό το αρχείο του παρελθόντος να συστήνεται και το ίδιο από το φάσμα του μέλλοντός του – όχι να εμπεριέχει απλώς μια δυναμική ή μια πιθανότητα που μπορεί να εξελιχθεί στο μέλλον. Αλλά να προσπαθεί να διακρίνει και να διασώσει, να δείξει, το ίζημα του μέλλοντός του, να αναδείξει μορφές που θα γίνουν ποιητική, γραμμές, σχήματα, γράμματα, που φέρουν την ορμή να γίνουν γλώσσα. Αρχειακός ενεστώτας είναι αυτή ακριβώς η αναταραχή των χρονικών επιπέδων, ιδίως όταν συνειδητοποιείς, συχνά με το σώμα, την πολιτική της δυναμική. (5)
6
Κι εδώ, μ’ αυτά ως παρακαταθήκη, ξαναγυρίζω στην ακτή του 2021. Βλέποντας τον Δημήτρη να σχεδιάζει τον κόσμο γύρω του σ’ αυτό το κουρασμένο (αλλά και ανακουφισμένο) από ενάμιση χρόνο πανδημίας καλοκαίρι, σκεφτόμουν την πρώτη πρόβα της Ομάδας Εδάφους στην οποία βρέθηκα ποτέ, το Ρέκβιεμ για το τέλος του Έρωτα που είχα πρωτοδεί να δημιουργείται φθινόπωρο του 1995 στο παλιό εργοστάσιο της ΔΕΗ στο Νέο Φάληρο. Το Ρέκβιεμ ήταν μια παράσταση που όμοιά της δεν είχα ξανα-αντικρίσει, με έναν δημόσιο αισθητικό λόγο για το AIDS που όμοιό του δεν είχα ξανακούσει. Θυμάμαι πολύ καλά αυτή την ανακούφιση, αυτή την ανάγκη τούτο που έβλεπα και δεν μπορούσα καλά καλά να το βάλω σε λέξεις να είναι, επιτέλους, απτό, ορατό, μνημολογημένο. Ήμασταν μικροί, είχαμε μόλις αρχίσει να περπατάμε, κι είχαμε μάθει να φοβόμαστε, όπως επίσης και να σεβόμαστε, τα ενδεχόμενα στα σώματα των άλλων. Είχαμε μάθει επίσης και για όλο αυτό να μην πολυμιλάμε… Και ξαφνικά βρισκόσουν σε μια κερκίδα θεατής, να παρακολουθείς σαν αντανάκλασή απέναντι, σε μια συμμετρικά βαλμένη κερκίδα-σκηνή, σώματα ανδρών να αγκαλιάζονται, να πέφτουν, κάποτε να πέφτουν σταυρωμένοι στα κρεβάτια τους, να προσπαθούν να σταθούν, να συγκρατήσουν ο ένας τον άλλον, να κουβαλάνε ο ένας τον άλλον, να σωριάζονται και να ξανακατρακυλάνε. Αδιάκοπα και αδυσώπητα. Από τα πιο ατέλειωτα (και πλέον συνειδητοποιώ και τα πιο πολιτικά) σαράντα λεπτά της ζωής μου.
Τώρα πια ξέρω ότι αν ανατρέξω σε προηγούμενες περφόρμανς αλλά και κόμικς, μπορώ να δω ήδη μέρος από τα υλικά αυτού του Ρέκβιεμ. Μπορώ δηλαδή να ανασύρω, για παράδειγμα, το κόμικ «Πυρκαγιά», δημοσιευμένο στη Βαβέλ, τχ. 92, τον Δεκέμβριο του 1988: ένα οχτασέλιδο, κάθε σελίδα και ένα μαύρο πάνελ, δυο ανδρικές φιγούρες που κυκλώνονται από παντού από φωτιά, κι έτσι που μεγαλώνει η σκιά τους και την πλησιάζουν, μοιάζουν έτοιμοι να κατρακυλήσουν όπως θα έκαναν αντίστοιχες φιγουρες χρόνια μετά στη σκηνή (« – Θέλω να μείνουμε μαζί. – Κι εγώ θέλω να μείνουμε μαζί για πάντα.»). Τώρα πια ξέρω, δηλαδή, ότι ο Παπαϊωάννου είχε ήδη φτιάξει, βήμα βήμα, και πολύ πριν το 1995, μια δημόσια κουήρ αισθητική γλώσσα για την επιθυμία, τον φόβο και το AIDS, αλλά και για τη μνημολογία των φίλων που έφυγαν από την ασθένεια. Στη στιγμή που το είδα, όμως, και στο μέγεθος της απεύθυνσής του, το Ρέκβιεμ υπήρξε, για μένα τουλάχιστον, μοναδικό.
Ας σημειωθεί εδώ ότι και η ίδια η παράσταση ενέπλεκε εντός της μια κουήρ χρονικότητα. Το Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα, μια παράσταση για την αγωνία της ασθένειας και τον θάνατο που έρχεται ως αποτέλεσμα του έρωτα, ερχόταν το ίδιο πριν, όχι μετά, τις σκηνές για τον ομοφυλόφιλο έρωτα και το cruising που συνέθεταν το δεύτερο μέρος της παράστασης, τα Τραγούδια της αμαρτίας σε ποιήματα του Ντίνου Χριστιανόπουλου και μουσική του πρόσφατα τότε πεθαμένου Μάνου Χατζιδάκι.
7
Μ’ αυτή τη λογική θέλω εδώ να βάλω το Ρέκβιεμ δίπλα στα σκίτσα της Ανάφης, αλλά και να αντισταθώ στο αναμενόμενο, στην «κανονική» χρονολογική σειρά, σε μια ανάλυση που θα ήθελε τα «δύσκολα χρόνια της δεκαετίας του ’90» και τα σώματα που πέφτουν σε ένα πολιτικό ρέκβιεμ αφιερωμένο «στους φίλους που χάθηκαν από AIDS», να έχουν αντικατασταθεί πια από την ηρεμία, την προσμονή και τη χαρά που βλέπει κανείς στα σκιτσαρισμένα πρόσωπα και τα σώματα στην παραλία της Ανάφης.
Ας αφήσουμε λίγο χρόνο και στη σκέψη για το αντίθετο. Τι θα μπορούσε να σημαίνει αυτή η σύγχρονη, σκιτσαρισμένη ετεροτοπία, αυτό το «ο Δημήτρης στην ακτή – Μέρες του καλοκαιριού του 2021, ’22 και ‘23», που παρακολουθούμε πια σε ζωντανή μετάδοση από το ίνστα, αν τη δει κανείς ταυτόχρονα σταμπαρισμένη, εμποτισμένη και από τις εικόνες της δεκαετίας του ’90, μεταξύ των οποίων και από τις εικόνες από το Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα; Ταλαιπωρημένα μεν από μια μακρά βιοπολιτική περιπέτεια την περίοδο του κόβιντ, αλλά αραχτά στην άμμο και γεμάτα μέλλον, πόσο αντέχουν αυτά τα σώματα, αυτά τα σκίτσα των φίλων μου στην ακτή, καλοκαίρι του 2021, τη φασματική παρουσία του παλιού εκείνου Ρέκβιεμ πάνω τους;
Κι αν η φασματικότητα μπορούσε να είναι αμφίστροφη; Κι αν δεν είναι μόνο το τώρα που φασματικά ανακαλεί, που στοιχειώνεται από το παρελθόν, αλλά είναι και το παρελθόν, που σαν ένα άνοιγμα, σαν λάμψη, εντυπώνει μια εκδοχή μέλλοντος; Τι σημαίνει να βλέπεις στο παρελθόν το φάντασμά σου, τον εαυτό σου τώρα; Γιατί όσο κοιτάζω αναδύεται, από εκείνες τις μαύρες σκηνές σωμάτων καταδικασμένων στο Ρέκβιεμ του 1995, αίφνης τώρα μια ακτή, μελάνια, γέλια, αγγίγματα, το χάος της ραστώνης, η πλάτη του Λουκά, το βιβλίο του Ζαν Μισέλ, το χαριποτερίστικο γυαλάκι του Ιάσονα, το στήθος του Λευτέρη;
Η σκέψη μου αυτή είναι προφανώς εντελώς αυτοβιογραφική, άλλο τόσο όμως είναι και πολιτική. Γιατί καθώς σε αναταραχή αρχείου βλέπω τούτες τις σκηνές εμποτισμένες από το φάσμα της δεκαετίας του ’90, καθώς η διαρκής αναδίφηση με κάνει να επιμένω να βλέπω στα φωτεινά αυτά σκίτσα το αποτύπωμα φαντασμάτων, ακριβώς έτσι, ακριβώς τότε, ακριβώς τόσο πολύ και γυρίζοντας πίσω, μπορώ να διακρίνω σε εκείνες τις μαύρες σκηνές ενός δύσκολου παρελθόντος ένα φωτεινό αποτύπωμα. Να θυμηθώ τα σώματα που περιδινίζονταν και σωριάζονταν στις αυτοσχέδιες κερκίδες του παλιού εργοστασίου της ΔΕΗ, να τα θυμηθώ τόσο πολύ που να μπορώ να ανακαλέσω ταυτόχρονα πώς φεύγαμε από εκεί αγκαλιασμένοι, τα χέρια πλεγμένα ως τον ηλεκτρικό. Θυμάμαι να ξαναπηγαίνω σούρουπο σ΄εκείνο το παλιό εργοστάσιο, και να έχει στον αέρα τυπωμένο παντού ένα χρώμα πορτοκαλί. Παντού αυτό το χρώμα τόσο πολύ, που έτσι να έκανες λίγο, μπορούσες να πιάσεις τα ίχνη του, μπορούσες να το αγγίξεις.
1 Το κείμενο γράφτηκε για μια σειρά δημόσιων (και όπως αποδείχτηκε πολύ έντονων) παρουσιάσεων «μεταξύ φίλων» το 2022-2023, στο Μέγαρο Μουσικής, στο ΕΙΕ, στο Πανεπιστήμιο Πάτρας κ.ά. Σε πολύ εκτενέστερη μορφή και τις αναγκαίες υποσημειώσεις θα δημοσιευθεί στα πρακτικά του συνεδρίου Προσεγγίζοντας το έργο του Δημήτρη Παπαϊωάννου, επιμ. Ε.Παπαλεξίου κ.ά.
2 Παίζω εδώ με τον τίτλο ενός γνωστού βιβλίου που είχε σχεδιάσει κάποτε ο Μισέλ Φουκώ με τίτλο «η ζωή των δυσώνυμων ανθρώπων», “La Vie des hommes infames”. Η συνέχεια του κειμένου δείχνει, ελπίζω, το γιατί. Πβλ. Archives de l’ infamie, Les Prairies Ordinaires, Παρίσι, 2009.
3 Ακολούθησαν αντίστοιχα σκίτσα από την Ανάφη το ’22 και το ’23, μια επιλογή των οποίων θα δημοσιευθεί στο άλμπουμ Δημήτρης Παπαϊωάννου, Ανάφη: Σχέδια εκ του φυσικού, Νομάς, Αθήνα, 2024. Για λόγους που είναι νομίζω προφανείς, το κείμενό μου εδώ βασίζεται κυρίως στα σχέδια του πρώτου καλοκαιριού, τα περισσότερα των οποίων δημοσιευμένα στο ειδικό τεύχος του περιοδικού Nomas, 2021.
4 Πολύ υλικό υπάρχει πια στην ιστοσελίδα https://www.dimitrispapaioannou.com. Παράλληλα, ένα εξειδικευμένο πανεπιστημιακό πρόγραμμα στο πανεπιστήμιο Πελοποννήσου, ερευνά και αρχειοθετεί, με βάση τη γενετική μέθοδο, τις παραστάσεις των Παπαϊωάννου και Καστελούτσι. Βλ. https://genesisproject-uop.gr.
5 Ακόμα και η Ανάφη ως ετεροτοπία, συνειδητοποιώ όσο αναδιφώ στο αρχείο του Παπαϊωάννου, είχε πρωτοϋπάρξει στα κόμικς του ως ετεροτοπία. Το 1987, στο πιο σπάνιο τεύχος του κουήρ-πανκ περιοδικού Κοντροσόλ στο χάος, είχε δημοσιευθεί το κόμικ «Ανάφη» – όπου, όπως και λίγο αργότερα στο κόμικ «Κάλυμνος», το νησί είναι ο τόπος του έρωτα και της απώλειας, ταυτόχρονα επιθυμητικός και αποκλεισμένος, απειλητικός.