του ΓΙΆΝΝΗ ΣΜΟΐΛΗ

Ένα εμβληματικό μυθιστόρημα του 20ού αιώνα γίνεται πηγή έμπνευσης για την επιλογή των ταινιών που συμμετέχουν στο διαγωνιστικό τμήμα του 20ού Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ και μας θυμίζει τους τρόπους με τους οποίους η δυνητική λογοτεχνία διαμορφώνει πραγματικά ενεργούς κοινωνούς της τέχνης και της πραγματικότητας.

Οι αισθητικές και φιλοσοφικές ενοράσεις που εμπεριέχονται στο μυθιστόρημα του Ζορζ Περέκ (1936-1982), Ζωή οδηγίες χρήσεως γνέθουν το νοηματικό νήμα που διαπερνάει τα δέκα ντοκιμαντέρ του Διαγωνιστικού Τμήματος του εικοστού Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης: έναν ευρύ συνδετικό ιστό ιδεών, βάσει των οποίων έγινε η επιλογή των ταινιών που θα διαγωνιστούν για τον Χρυσό Αλέξανδρο. Η κρυφή διάσταση κάθε κατάστασης, κάθε γεγονότος που δεν είναι ποτέ μονάχα ό,τι δείχνει, η αποσπασμα- τικότητα αλλά και η μυστηριώδης ενότητα των στοιχείων που αποτελούν την πραγματικότητα, η πολυφωνία ως κεντρική ουσία της ζωής μας και του κόσμου, το μείζον που ασταμάτητα εναλλάσσει προσωπεία με το –φαινομενικά– ασήμαντο, οι εικόνες του παζλ / ψηφιδωτού που αποτυπώνουν τη θέση μας σ’ ένα σύμπαν, εντός του οποίου δεν είμαστε παρά το απειροελάχιστο κομμάτι μιας ακατανόητης σύνθεσης: όλα αυτά τα βρίσκουμε στις σελίδες του βιβλίου του Περέκ κι όλα αυτά είναι σε τελική ανάλυση η μυστική ουσία της τέχνης του ντοκιμαντέρ.

Γεννημένος το 1936 σε μια εργατική συνοικία του Παρισιού από Πολωνοεβραίους γονείς που είχαν μεταναστεύσει στη Γαλλία το 1920, ο Ζορζ Περέκ δεν έζησε μια εύκολη παιδική ηλικία. Ο πατέρας του, που υπηρετούσε στον γαλλικό στρατό κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, σκοτώνεται στο μέτωπο το 1940, κι η μητέρα του εξοντώνεται από τους Ναζί στο Άουσβιτς, περίπου το 1943. Αν είναι αλήθεια αυτό που γράφει ο Μάλκολμ Λόουρυ, ότι «το πνεύμα ανθίζει στη σκιά του σφαγείου», τότε αυτό συνέ- βη και με τον Περέκ. Πολύ νωρίς αρχίζει να δίνει δείγματα του ταλέντου και της λογοτεχνικής κλίσης του, γράφοντας κριτικές και δοκίμια για εξέχουσες εκδόσεις των γαλλικών γραμμάτων όπως το La Nouvelle revue Francaise και το Les Lettres nouvelles, ενώ παράλληλα σπουδάζει Ιστορία και Κοινωνιολογία στη Σορβόννη. Από το 1965, όταν και εκδίδεται το πρώτο του μυθιστόρημα Τα πράγματα (Les Choses) προκαλεί αίσθηση και γνωρίζει κριτική και εμπορική επιτυχία στη Γαλλία. Παγκοσμίως γνωστός θα γίνει δεκατρία χρόνια αργότερα, όταν θα κυκλοφορήσει το αρι- στούργημά του Ζωή οδηγίες χρήσεως (La Vie mode d’emploi). Κάπου στο ενδιάμεσο μπαίνει στη ζωή του η OULIPO. Τι είναι, όμως, η OULIPO;

Ήταν 1960 όταν ο Ρέιμοντ Κενό, Γάλλος συγγραφέας και εκπρόσωπος της μοντερνιστικής λογοτεχνίας, και ο Φρανσουά Λε Λιονέ, επιφανής μαθηματικός, αποφάσισαν να ιδρύσουν την ομάδα πειραματικής λογοτεχνίας, OULIPO (OUvroir de la LIterature POtentielle). Μεταξύ άλλων, στον νεοσύστατο σχηματισμό συμμετείχαν οι Ίταλο Καλβίνο και Ζακ Ρουμπό ενώ το 1967 στις τάξεις τους προστίθεται και ο Ζορζ Περέκ. Το κίνημα αρχίζει να γίνεται πιο γνωστό στα γαλλικά γράμματα χάρη σε βιβλία όπως οι πειραματικές Ασκήσεις ύφους του Κενό, και πολύ περισσότερο η Εξαφάνιση και το λογοτεχνικό ψηφιδωτό Ζωή oδηγίες χρήσεως του Ζορζ Περέκ. Οι Ασκήσεις ύφους, που συγκροτούν ένα σκωπτικό σχόλιο για την πράξη της συγγραφής, αφηγούνται το ίδιο γεγονός 99 φορές, με τον Κενώ να διαφοροποιεί σε κάθε εξιστόρηση το ύφος του, ενώ ο Περέκ σπρώχνει τον μοντε νισμό στα όριά του, αφαιρώντας εντελώς το γράμμα «e» απ’ την Εξαφάνιση, κάτι που αρκετοί είδαν ως έναν αλληγορικό τρόπο του συγγραφέα να μιλήσει για το Ολοκαύτωμα (οι Εβραίοι «εξαφανίζονται», κυριολεκτικά και μεταφορικά, και κανείς δεν δίνει σημασία) αλλά και για την δική του υπαρξιακή-ιστορική συνθήκη, αφού ήταν Εβραίος ο ίδιος και στο όνομά του βρίσκουμε τέσσερις φορές το συγκεκριμένο γράμμα να επαναλαμβάνεται.

Βασικό ερευνητικό αντικείμενο της ομάδας, υπήρξε η ανίχνευση πιθανών συσχετίσεων και αναλογιών μεταξύ λογοτεχνίας και μαθηματικών, με απώτερο στόχο τη συγκρότηση εναλλακτικών αισθητικών μορφών και δομών λόγου. Οι συγγραφείς που απάρτισαν αυτό το πειραματικό λογοτεχνικό κίνημα προσέγγισαν την τέχνη τους ως έναν αναπεπταμένο κειμενικό χώρο, ικανό να δεξιωθεί οποιοδήποτε «παιχνίδι» ή δημιουργικό ρίσκο, στοχεύοντας στην ανάδυση έργων τα οποία θα διαμόρφωναν γλωσσικοί και μεθοδολογικοί περιορισμοί – περιορισμοί που, αντί να εμποδίζουν τη συγγραφή, θα την απελευθέρωναν και θα την ενίσχυαν με επιπλέον έμπνευση, ως δημιουργικοί καταλύτες. Ανάμεσα στις πιο χαρακτηριστικές τεχνικές της OULIPO, συναντάμε το λιπόγραμμα, ένα γραπτό, δηλαδή, απ’ το οποίο απουσιάζει ένα ή περισσότερα γράμματα της αλφαβήτου, τη διακλάδωση, η οποία δίνει έμφαση στην ελεύθερη επιλογή σημείων προς ανάγνωση καταργώντας τη γραμμική, παρατακτική δομή κεφαλαίων και προτάσεων, τους  ναγραμματισμούς (λεκτικούς σχηματισμούς ή ολόκληρες προτάσεις που προκύπτουν από γράμματα άλλων λέξεων – κάτι σαν αυτό που επιχείρησε ο Τζόις, στην Αγρύπνια των Φίνεγκαν») ή περιορισμούς στη στίξη. (Kαι πάλι ο Τζόυς προηγείται, με τον θρυλικό «Μονόλογο της κυρίας Μπλουμ», το τελευταίο κεφάλαιο του Οδυσσέα, από το οποίο απουσιάζουν εντε- λώς τα σημεία στίξης, ενώ κι ο Φόκνερ έχει κάνει εκτεταμένη χρήση της συγκεκριμένης τεχνικής, σ’ ένα κεφάλαιο του αριστουργήματός του Η βουή και η μανία).

Θα μπορούσαμε να πούμε πως το Ζωή oδηγίες χρήσεως του Ζορζ Περέκ αποτελεί την επιτομή των νεωτερισμών, αλλά και της βαθύτερης φιλοσοφίας της OULIPO. Πρόκειται για ένα έργο που –όπως όλα τα μεγάλα έργα– συνοψίζει και παράλληλα ξεπερνά τα κύρια στοι- χεία του αισθητικού ρεύματος απ’ το οποίο ξεπήδησε. Μια εξαιρετικά πλούσια σε λεκτικές υφές, νοηματικές πτυχές, τονικές αποχρώσεις, ιδέες, γλωσσικές τροπικότητες και υφολογικούς ακροβατισμούς ταπετσαρία χαρακτήρων και καταστάσεων, οι οποίες διαπλέκονται εντός μιας μοναδικής χρονικής στιγμής, σ’ ένα επινοημένο οικοδομικό τετράγωνο του Παρισιού. Ο Περέκ δεν συλλαμβάνει την ανθρώπινη πραγματικότητα «οριζοντίως», κάνοντας χρήση μιας μυθιστορηματικής τεχνικής αντίστοιχης του περιβόητου περιπλανώμενου καθρέφτη του Μπαλζάκ που κυριάρχησε τον 19ο αιώνα στο κλασικό μυθιστόρημα, αλλά «καθέτως», υιοθετώντας μια αφηγηματική προσέγγιση που διαπερνά κατακόρυφα τα αλλεπάλληλα στρώματα της ζωής όπως αυτή συμβαίνει τώρα. Με μια λογική παρόμοια αυτής που κυριαρχεί στο πλέον εμβληματικό επίτευγμα του λογοτεχνικού μοντερνισμού, τον Οδυσσέα του Τζόυς (έργο με το οποίο διατηρεί αρκετές εκλεκτικές συγγένειες το μυθιστόρημα του Περέκ), σκοπός είναι να συλληφθεί, μαζί με όλη του την εκπληκτική ποικιλία συμβάντων, το φευγαλέο μπουμπούκιασμα του παρόντος.

Οι αυτοαναφορικές τάσεις και το κλείσιμο του ματιού στον αναγνώστη, η διακειμενική επικοινωνία των έργων, η παραβολή, ο ειρωνικός τόνος, τα παλίμψηστα κειμένων, το παρωδιακό ύφος, οδήγησαν πολλούς στο να εντάξουν το εγχείρημα της OULIPO στο ευρύτερο ρεύμα του μεταμοντερνισμού, κατηγοριοποίηση την οποία αρνήθηκαν τα μέλη του κινήματος, αυτοπροσδιοριζόμενοι απλώς ως λειτουργοί ενός είδους λογοτεχνίας «αναψυχής». Υπέρ αυτού του ισχυρισμού οπωσδήποτε συνηγορεί η ψυχαγωγική διάσταση του Ζωή oδηγίες  χρήσεως, ενός κειμένου εντελώς απαλλαγμένου από σοβαροφάνεια, που ανακαλεί τους μεγάλους του μυθιστορηματικού χιούμορ, τον Ραμπελέ και τον Θερβάντες, οι οποίοι επίσης έτρεφαν μια ιδιαίτερη αγάπη στις παρεκβάσεις, τους εγκιβωτισμούς και την ταυτόχρονη ανάπτυξη πολλών ιστοριών εντός της κεντρικής ιστορίας). Στην πραγματικότητα, είτε το παραδέχονταν είτε όχι, η προσπάθειά τους σχετίζεται με τους, κατά Μορίς Μπλανσό, «θάνατο του συγγραφέα», την αντικατάσταση δηλαδή του ηγεμονικού ρόλου του δημιουργού στην παραγωγή του έργου, απ’ τον συγκροτητικό ρόλο του αναγνώστη, ο οποίος «ζωντανεύει» το κείμενο με τη ματιά του, ενεργώντας καθοριστικά προς την κατεύθυνση της διαμόρφωσης του νοήματος –ή της κατάρριψής του. Οι «αρμοί» για τους οποίους μιλάει ο Νίτσε, οι «ραφές» του κειμένου που περιγράφει ο Φουκό στην «Ιστορία της Τρέλας», εσκεμμένα γίνονται αντιληπτές.

 Η μυθοπλασία αρνείται πλέον να κρύψει την κατασκευασμένη, «τεχνητή» πλευρά της, αντίθετα την αποκαλύπτει, καταρρίπτοντας τον ίδιο τον μύθο της ειλικρίνειας και της «αθωότητάς» της. Ο ίδιος ο Ρειμόντ Κενό, επιδιώκοντας να ξεκαθαρίσει το περιεχόμενο της «δυνητικής λογοτεχνίας» (όπως περιέγραφε η OULIPO το έργο των μελών της), τόνισε ότι έτσι ορίζεται «η έρευνα των μορφών και των δομών που μπορούν να χρησιμοποιηθούν από τους συγγραφείς κατά τρόπο που αυτοί επιθυμούν». Απελευθέρωση του συγγραφέα και συνακόλουθη απελευθέρωση του αναγνώστη, διαμέσου των περιορισμών. Το πρώτο μανιφέστο της ομάδας διαχωρίζει την έρευνά της σε συνθετική και αναλυτική: σε ό,τι αφορά την πρώτη λειτουργία, σκοπός είναι η σημειολογική καταβύθιση σε παλιότερα έργα, κι η ανάδειξη ιδιοτήτων που, ενδεχομένως, δεν είχαν γίνει αντιληπτές απ’ τους δημιουργούς τους. Σε ό,τι αφορά τη δεύτερη, επιδιώκεται η ανακάλυψη καινούργιων προοπτικών, ακόμα και εκτός της λογοτεχνικής περιοχής. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του Λε Λιονέ, ο οποίος παρότρυνε τα μέλη της OULIPO να γράψουν ποιήματα που θα μπορούσαν να τα αντιληφθούν μόνο τα ζώα.

Σήμερα η OULIPO αποτελείται από 29 μέλη και εξακολουθεί να επηρεάζει και να δίνει δημιουργικά ερεθίσματα στον λογοτεχνικό κόσμο. Αρκετά εργαστήρια δημιουργικής γραφής, παραδίδουν μαθήματα στα οποία οι τεχνικές της ομάδας παίζουν πρωτεύοντα ρόλο. Η πολύτιμη παρακαταθήκη της, αφορά κυρίως στο εξής: στο ότι αναγνώρισε ρητά, την αντίληψη που επί χρόνια κυριαρχούσε –αλλά κρυβόταν τεχνηέντως απ’ τους συγγραφείς στις δημόσιες τοποθετήσεις τους, για λόγους ματαιοδοξίας– σχετικά με τον ενεργό, θεμελιώδη ρόλο του αναγνώστη στην δημιουργία του λογοτεχνικού φαινομένου. Χωρίς τον αναγνώστη, το βιβλίο είναι μόνο ένα «εν δυνάμει» αντικείμενο. Αποκτά οντολογική υπόσταση μόνο απ’ τη στιγμή που ο πρώτος εμπλέκεται συνειδητά στη διαδικασία της αποκρυπτογράφησής του.