Το ντοκιμαντέρ της παρατήρησης αντλεί στοιχεία από τον Ιταλικό Νεορεαλισμό και την επιστήμη της κοινωνικής ανθρωπολογίας, μετατρέπει το κινηματογραφικό βλέμμα σε φορέα μιας βαθύτερης αλήθειας, πέρα από το πρώτο επίπεδο της εικόνας, διεισδύει στα άδυτα του κόσμου και των υποκειμένων που παρατηρεί, υπερβαίνει και ξεπερνά την έννοια της τεκμηρίωσης και της καταγραφής. Το 25ο ΦΝΘ φιλοξενεί αφιέρωμα με τίτλο «Η τέχνη της πραγματικότητας: πέρα από την παρατήρηση», με 20 ταινίες που ανατρέχουν τόσο στις απαρχές όσο και στην εξέλιξη του ντοκιμαντέρ της παρατήρησης.
Ο κινηματογράφος της παρατήρησης βασίστηκε στην απόρριψη των μεθόδων που κατακερμάτιζαν τα εθνογραφικά δεδομένα προκειμένου να τα επανασυναρμολογήσουν σύμφωνα με ένα εννοιολογικό πλαίσιο επιβαλλόμενο από αλλού. Συνδέθηκε με μια διαφορετική επιστημολογία και αισθητική. Στηρίχθηκε στην ίδια την εθνογραφική εμπειρία – και ήταν στη βάση του κινηματογραφικός, όχι φιλολογικός. Πιο συγκεκριμένα, προϋπέθετε την εγκατάλειψη της εθνογραφικής ερμηνείας ως αιτιολόγησης και επιχειρηματολογίας, χάριν μιας διαφορετικής ερμηνευτικής λογικής – μιας λογικής περισσότερο κινηματογραφικής παρά προερχόμενης από το γραπτό κείμενο. […]
Αν ο Sandall ήταν ο πρώτος που προσέφερε μια ταυτότητα στις νέες προσεγγίσεις του εθνογραφικού κινηματογράφου, η εργασία του Young υιοθετήθηκε αμέσως ως μανιφέστο για το είδος. Παρότι κανείς από τους δύο συγγραφείς δεν πρότεινε μια πλήρως εμπεριστατωμένη θέση, οι εργασίες τους κατέστησαν την παρατήρηση κομβικό σημείο κάθε συζήτησης για τη νέα κατεύθυνση του εθνογραφικού κινηματογράφου. […]
Γράφοντας στο βρετανικό περιοδικό Sight and Sound, ο Sandall πλαισίωσε τις έρευνες του στον κινηματογράφο της παρατήρησης με δηλώσεις του D.H. Lawrence και του André Bazin. Ο Sandall θεωρούσε τους συγγραφείς αυτούς σημαντικούς διότι τους απασχολούσε μια αισθητική που σέβεται τα πράγματα για ό, τι είναι, για την απλότητα και τη μοναδικότητα τους. Αντλώντας από την ιδέα του Bazin για ένα κινηματογράφο της διάρκειας (cinema of duration), υπογράμμισε τη σπουδαιότητα να διατηρηθεί η συνέχεια του χώρου και του χρόνου στην οπτική του είδους. […]
Το να παρατηρείς, όπως ξεκαθάρισε ο Sandall, συνεπάγεται να βρίσκεσαι στον κόσμο –ενεργά, παθιασμένα, απτά– ενώ, την ίδια στιγμή, εγκαταλείπεις την επιθυμία να τον ελέγξεις, να τον οριοθετήσεις ή να τον οικειοποιηθείς. […]
Ο Young ξεκινά ουσιαστικά την τοποθέτηση του αποσαφηνίζοντας αρκετές, συχνά παρεξηγημένες, πτυχές αυτής της προσέγγισης. Πρώτα απ’ όλα επεδίωξε να διαψεύσει τον κοινώς αποδεκτό μύθο που ήθελε την παρατήρηση συνώνυμη με την αντικειμενικότητα. Κατόπιν επέστησε την προσοχή στην οικειότητα και στην εγρήγορση της κάμερας του κινηματογράφου της παρατήρησης. Υπενθύμισε στους αναγνώστες του πως η εξερεύνηση της κοινωνικής ζωής, κάθε άλλο παρά αποστασιοποιημένη η απόμακρη, δεν μπορεί να γίνει μια κάμερα που χρησιμοποιείται σαν «όργανο παρακολούθησης», αντίθετα εξαρτάται από την διαμόρφωση στενών, προσωπικών σχέσεων με τα υποκείμενα. […]
Ο Young υποστήριξε πως η σπουδαιότητα των ταινιών του cinéma vérité οφειλόταν στην πρόταση που έθεταν στη νέα σχέση ανάμεσα στους κινηματογραφιστές και το κοινό. Άνοιγαν ένα νέο χώρο συνεργασίας. Δίχως να πατρονάρεται ή να χειραγωγείται, ο θεατής αποκτούσε πλέον ενεργό ρόλο στη νοηματοδότηση της ταινίας.
Ο Young θεωρούσε πως οι ταινίες του ιταλικού νεορεαλισμού ήταν σημαντικοί πρόγονοι του cinéma vérité. Τις επαινούσε για το «χαμηλότονο δράμα, την προσοχή στις ρεαλιστικές λεπτομέρειες και την πρόθεσή τους να αφήσουν την τεκμηρίωση των επιμέρους στοιχείων της δραματικής ανάπτυξης σε εμάς, κόντρα στην εμπειρία μας, καθώς εξελίσσεται η ταινία. […]
Μαζί με την οξυμένη αντίληψη της έμφασης στις λεπτομέρειες των χειρονομιών, των κινήσεων και των εκφράσεων, υπήρχε ένα έντονο ενδιαφέρον για τον ήχο, το οποίο, φυσικά, συμπεριλάμβανε και τη γλώσσα. Απαλλαγμένη από την κυριαρχία της μοναδικής φωνής ενός ανώνυμου αφηγητή, η ταινία του κινηματογράφου της παρατήρησης έφερε στο προσκήνιο μια ευρεία γκάμα διαφορετικών φωνών, διαφορετικών τρόπων και πλαισίων ομιλίας. […]
Οι μελέτες του Sandall και του Young έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στη θέσπιση των παραμέτρων ενός νέου τύπου εθνογραφικού κινηματογράφου. Και οι δύο συγγραφείς προσδιόρισαν την ιδιαίτερη αισθητική του. Βασική ήταν η έμφαση στη χωρική ενότητα των γεγονότων και στη διάρκεια. Πιο συγκεκριμένα, υπογράμμισαν τη σημασία που έχουν για τον κινηματογράφο της παρατήρησης η συνέχεια (μέσα στο πλάνο, ανάμεσα στην εικόνα και τον ήχο, ανάμεσα στο γύρισμα και το μοντάζ) και το πλαίσιο (η τοποθεσία, η συνοχή προσώπων και χώρου). […]
Παρότι γίνονται αναφορές στα κείμενα του [Bazin] σε πολλές αναλύσεις για τον κινηματογράφο της παρατήρησης, η επιρροή του αποσιωπήθηκε σε μεγάλο βαθμό (με τον Sandall να αποτελεί μια αξιοσημείωτη εξαίρεση). […]
Για εμάς ο Bazin παραμένει αναντικατάστατος. Δεν είναι μόνο ένας από τους βασικούς κριτικούς μιας περιόδου της κινηματογραφικής ιστορίας που αναφέρεται συχνά στις συζητήσεις για το σινεμά της παρατήρησης –του ιταλικού νεορεαλισμού– αλλά και οι απόψεις που διατύπωσε στις αναλύσεις του για πρόσωπα-κλειδιά όπως ο Rossellini και ο De Sica διαμόρφωσαν το ερευνητικό πλαίσιο γύρω από την αισθητική και την επιστημολογία του κινηματογράφου της παρατήρησης. Όπως θα αποδείξουμε, η κυρίαρχη θεματολογία του Bazin για το μεταπολεμικό ιταλικό σινεμά –για παράδειγμα, ο ρόλος του σκηνοθέτη, η διάρκεια του πλάνου, η δομή των σκηνών, η επίδραση της κλασικής δραματουργίας– παίζει καίριο ρόλο στην κατανόηση των ταινιών που γύρισαν, περίπου είκοσι χρόνια μετά, οι Herd Di Gioia και David Hancock, οι David και Judith MacDougall. […]
Η βάση της μεθόδου του Bazin ήταν η προσοχή στη λεπτομέρεια. Προϋπέθετε τη στενή και διεξοδική παρατήρηση της κινηματογραφικής πραγματικότητας που ξεδιπλωνόταν μπροστά του. Ξεκινούσε εστιάζοντας εκεί και στη συνέχεια άνοιγε το κάδρο του για να συμπεριλάβει τις προθέσεις του σκηνοθετικού έργου, τη θέση του μέσα σε κάποιες γενικές αισθητικές παραμέτρους οι οποίες, με τη σειρά τους, εντάσσονταν σε μια ξεχωριστή ανάλυση για την εξέλιξη της φόρμας, ώσπου τελικά ο Bazin ήταν σε θέση να διατυπώσει μια γενικότερη θεωρία για το σινεμά. […]
Οι ταινίες που συνέστησαν το κίνημα γυρίστηκαν αμέσως μετά το τέλος της κατοχής και του πολέμου. Ένα από τα πρωταρχικά θέματά τους ήταν η ανοικοδόμηση της κοινωνίας, μια διαδικασία που ερευνήθηκε με εφαλτήριο την κοινωνική βάση. Οι Ιταλοί νεορεαλιστές σκηνοθέτες αναζήτησαν ξανά την ανθρωπιά και τη βρήκαν ανάμεσα στους «συνηθισμένους» ανθρώπους, εκείνους που προσπαθούσαν να χτίσουν μια νέα ζωή μέσα στα χαλάσματα. Το εμβληματικό για τα έργα τους βομβαρδισμένο αστικό τοπίο δεν λειτουργούσε μόνο ως φόντο των ανθρωπίνων σχέσεων αλλά και ως οργανικό κομμάτι της ίδιας ιστορίας. Στο νεορεαλιστικό σινεμά οι άνθρωποι πλαισιώνονταν από το τοπίο, το τελευταίο δεν αποτελούσε μόνο γεωγραφική, ιστορική ή κοινωνική αναφορά – εξέφραζε και την υποκειμενικότητα. […]
Αντίθετα με τη συμβατική χολιγουντιανή κάμερα που είχε ένα «θεϊκό» χαρακτήρα, την ικανότητα να βλέπει τα πάντα, η κάμερα του Rossellini ήταν μεροληπτική και τοποθετημένη σε καθορισμένο σημείο, γειωμένη στο επίπεδο της ανθρώπινης εμπειρίας. Όπως σημειώνει ο Bazin, κάτι τέτοιο γίνεται ιδιαιτέρως εμφανές στο τελευταίο κομμάτι του Παϊζά. Τοποθετημένη δίπλα στους παρτιζάνους, μέσα στα πυκνά καλάμια του Δέλτα του Πάδου, η οπτική της κάμερας αντανακλά την οπτική των χαρακτήρων του Rossellini ενόσω διασχίζουν ένα επικίνδυνο και μυστηριώδες τοπίο που μοιάζει να αιωρείται, μεταξύ ουρανού και γης. […]
Σύμφωνα με τον Bazin, το μεγάλο κατόρθωμα του Rossellini –αντίστοιχο με την ανάπτυξη του βάθους πεδίου από τον Orson Welles– ήταν η αποφυγή συμβάσεων τόσο του Χόλιγουντ όσο και του κινηματογράφου που βασιζόταν στο μοντάζ, οι οποίες περιόριζαν τις ερμηνευτικές δυνατότητες. […]
Οι μελέτες του Bazin για το ιταλικό νεορεαλιστικό σινεμά ήταν αναπόσπαστο κομμάτι της προσπάθειάς του να διατυπώσει μια θεωρία του κινηματογράφου. Ιχνηλατώντας την εξέλιξη της κινηματογραφικής γλώσσας, μιας αισθητικής που δεν όφειλε τίποτα στις καθιερωμένες φόρμες της τέχνης και της λογοτεχνίας, τράβηξε μια διαχωριστική γραμμή ανάμεσα «στους σκηνοθέτες που εμπιστεύονται την εικόνα και σε εκείνους που εμπιστεύονται την πραγματικότητα». Οι πρώτοι, έχοντας ως πρότυπο τη σοβιετική σχολή του μοντάζ, έσπαγαν την εγγενή συνέχεια της πραγματικότητας για να την οργανώσουν εκ νέου σύμφωνα με μια a priori λογική, ανεξάρτητη από τα γεγονότα και τις καταστάσεις που παρουσιάζονται. Οι δεύτεροι, σκηνοθέτες όπως ο Flaherty, ο Renoir και, πάνω απ’ όλους, οι μεταπολεμικοί Ιταλοί κινηματογραφιστές, εργάζονταν διαφορετικά. Αρνούμενοι την πρωτοκαθεδρία του μοντάζ, υποστήριξε ο Bazin, ανέπτυξαν τεχνικές που τους βοήθησαν να εκφράσουν τη συνοχή και την αμφισημία της πραγματικότητας. Αυτές οι τεχνικές συμπεριλάμβαναν το βάθος πεδίου, τη χρήση χρονικά μεγάλων, αδιάλειπτων σκηνών και τη διατήρηση της χωροχρονικής συνέχειας των γεγονότων. Αυτό σήμαινε πως έδιναν έμφαση στο γύρισμα και όχι στο μοντάζ, στις σκηνές και όχι στα πλάνα, όπως επίσης ότι διαμόρφωναν ερμηνευτικές δυνατότητες μέσα από τη δημιουργία ευπρόσιτων σχέσεων και όχι μέσω της επιβολής νοημάτων ή της σύνδεσης με τη βοήθεια συσχετισμών. Για τον Bazin το μοντάζ είχε να κάνει με «τη δημιουργία μιας αίσθησης ή ενός νοήματος που δεν συνάγεται αντικειμενικά μέσα από τις ίδιες τις εικόνες, αλλά προκύπτει αποκλειστικά και μόνο από τον συσχετισμό τους». Αντίθετα, στο έργο του Murnau ή του Flaherty, όπως συμπληρώνει, «το μοντάζ δεν παίζει κανένα ρόλο, εκτός και αν πρόκειται για τον αρνητικό, της αναπόφευκτης αφαίρεσης εκεί όπου υπερισχύει η πραγματικότητα. Η κάμερα δεν μπορεί να τα παρακολουθεί όλα ταυτοχρόνως, φροντίζει, ωστόσο, να μην χάνει κάποιο κομμάτι από εκείνο που επιλέγει να παρακολουθήσει. Αυτό που ενδιαφέρει τον Flaherty όταν παρακολουθεί τον Νανούκ που κυνηγάει τη φώκια είναι η σχέση ανάμεσα στον Νανούκ και το ζώο, η χρονική διάρκεια της αναμονής καθαυτής. Το μοντάζ θα μπορούσε να υποδείξει το χρόνο που μεσολαβεί. Ο Flaherty, όμως, περιορίζεται να δείξει όλη την περίοδο αναμονής. Στη χρονική διάρκεια του κυνηγιού βρίσκεται η πραγματική ουσία της εικόνας, το αληθινό της αντικείμενο. […]
Ο κινηματογράφος της παρατήρησης φέρνει την ενσυνείδητη υπογραφή του εκάστοτε δημιουργού, παράλληλα, όμως, θεωρήθηκε και προέκταση της ανθρώπινης συνείδησης, το σχεδόν αντικειμενικό συνακόλουθο εκείνου που βλέπει, ακούει και αισθάνεται ο κινηματογραφιστής.
*Αποσπάσματα από το βιβλίο των Anna Grimshaw και Amanda Ravetz, Ο κινηματογράφος της παρατήρησης. Ανθρωπολογία, κινηματογράφος και η εξερεύνηση της κοινωνικής ζωής, σε μετάφραση της Ειρήνης Κατσουνάκη (Εκδόσεις Πόλις, 2012). Η μελέτη των Anna Grimshaw και Amanda Ravetz, Κινηματογράφος της παρατήρησης: Ανθρωπολογία, κινηματογράφος και η εξερεύνηση της κοινωνικής ζωής (μετάφραση: Ειρήνη Κατσουνάκη, Πόλις 2012) αποτελεί την πιο εμπεριστατωμένη έως σήμερα διερεύνηση της γενεαλογίας και των γνωρισμάτων του ντοκιμαντέρ παρατήρησης. Το βιβλίο, που πρωτοεκδόθηκε στις ΗΠΑ το 2009 (University of Indiana Press), εξετάζει τη σχέση του κινηματογράφου της παρατήρησης με την κοινωνική ανθρωπολογία, καθώς και τους κύριους θεωρητικούς και τους σκηνοθέτες που τον διαμόρφωσαν. Η Anna Grimshaw είναι καθηγήτρια Οπτικής Ανθρωπολογίας στο Emory University και η Amanda Ravetz είναι ερευνήτρια στο Μητροπολιτικό Πανεπιστήμιο του Μάντσεστερ.