Οποιαδήποτε αναφορά στον ιαπωνικό κινηματογράφο ξεκινάει με τον Κέντζι Μιζογκούτσι, περνάει από τον Όζου και τον Κουροσάουα, και καταλήγει στον Όσιμα, στον Ιμαμούρα και στους νεότερους.
Η Δύση σε αυτούς κυρίως ανακάλυψε κινηματογραφικές αφηγήσεις που κρατούσαν και ανέπτυσσαν πολύτιμα και μοναδικά στοιχεία της μακράς και ιδιότυπης παράδοσης της Ιαπωνίας.
Το 1951, η Μόστρα της Βενετίας βράβευσε το Ρασομόν του Ακίρα Κουροσάουα, εγκαινιάζοντας μία περίοδο αναγνώρισης ορισμένων δημιουργών από τη μακρινή χώρα. Στη συνέχεια, τέσσερα απανωτά αριστουργήματα του Μιζογκούτσι θα κατακτήσουν το Αργυρό Λιοντάρι στη Βενετία: Η ζωή της Οχάρου (1952), Ουγκέτσου μονογκατάρι (1953), Ο επιστάτης Σάνσο (1954), Οι σταυρωμένοι εραστές (1955). Το 1963, η Γαλλική Ταινιοθήκη οργάνωσε το πρώτο της αφιέρωμα στον ιαπωνικό κινηματογράφο. Αποκαλύφθηκε τότε ότι η γενέθλια πράξη αυτής της κινηματογραφίας έγινε το 1898 -πολύ κοντά στη χρονολογία των Lumière- με ορισμένα ντοκιμαντέρ για το θέατρο καμπούκι. Πιο πρόσφατα, η Δύση συνάντησε τον Κινουγκάσα και τον Ουτσίντα, ανακάλυψε μέρος του έργου των Γκόσο και Ναρούσε, αλλά συνέχισε να ξεχωρίζει τον νεορεαλιστή επικό Κουροσάουα, τον αυστηρό, δωρικό, μέγα ηθογράφο Όζου και τον κοινωνικό, αιμάτινο, συγκλονιστικό Μιζογκούτσι.
Ανέκαθεν υπήρχε -και υπάρχει ακόμα- μία δυσκολία πρόσβασης στους κώδικες του ιαπωνικού πολιτισμού. Ίσως εκεί να βρίσκεται και η αντιμετώπιση των κινηματογραφιστών αυτής της χώρας ως των γνωστών-αγνώστων της παγκόσμιας έβδομης τέχνης. Ο Μιζογκούτσι είναι ακριβώς αυτή η περίπτωση: ενός γνωστού-αγνώστου που επηρέασε υπόγεια -αλλά αποφασιστικά- τον σύγχρονο κινηματογράφο, χωρίς κανείς ποτέ να τον επικαλέστηκε ή να παραδέχτηκε άμεση επίδραση απ’ το έργο του.
Όσοι είχαν την τύχη να ζήσουν στο Παρίσι, τις δεκαετίες του ‘60 και του ‘70, και να συχνάζουν στις ταινιοθήκες του Ιλμ και του Σαγιό, θα θυμούνται με πόση αγωνία περίμεναν να εμφανιστεί στο πρόγραμμα κάποια ταινία του μεγάλου ιάπωνα δημιουργού. Ο γάλλος κριτικός και σκηνοθέτης Jean-Claude Biette περιγράφει ως εξής το ρίγος μιας απαράμιλλης μύησης: «Το σοκ ήταν τόσο δυνατό, ώστε πολλοί θεατές έβγαιναν σιωπηλοί και προτιμούσαν να γυρίσουν σπίτι τους με τα πόδια, για να παρατείνουν μες στο κρύο και τη νύχτα τους ανεξάντλητους απόηχους της ταινίας»…
Από τις ενενήντα ταινίες που γύρισε ο Μιζογκούτσι διασώθηκαν περίπου οι τριάντα. Από τις δημιουργίες του βωβού ώς τις ταινίες κοινωνικής αναφοράς και, μετά, στα σκληρά μελοδράματα, ο Μιζογκούτσι είναι, πάνω απ’ όλα, σκηνοθέτης της γυναίκας. Την αναζητάει στην πιο ακραία εκδοχή της ανδρικής καταπίεσης: την πορνεία. Η πόρνη είναι το χωνευτήρι του ερωτικού πόθου και του χρήματος. Όπως και στον Brecht, έτσι και εδώ, οι πόρνες είναι τα εξαγορασιμα προϊόντα της ανδρικής σεξουαλικής βαρβαρότητας· όπως και στον Bresson, έτσι και εδώ, το χρήμα καθορίζει στοιχεία και αξίες της υπέρτατης ανθρώπινης χαράς, που είναι ο έρωτας.
Ο Μιζογκούτσι ανήκει στους μεγάλους μοραλιστές που οδηγήθηκαν στην Ηθική μέσα απ’ την απάρνηση της ηθικολογίας, από τους σκοτεινούς δρόμους ενός ανεστραμμένου ρομαντισμού. Η ομορφιά των ηρωίδων του είναι ο βασανιστικός καρπός ενός ταξιδιού στο σκοτάδι της ανθρώπινης ύπαρξης, στις ψυχές που διατηρούνται ακέραιες μες στην ταπείνωσή τους. Χρησιμοποιεί γι’ αυτό μηχανισμούς του μελοδράματος, όχι βέβαια με τη σκοπιμότητα ενός συγκινησιακού εκβιασμού, αλλά με βιαιότητα και ωμότητα – στοιχεία, που προκαλούν ρίγη Αποκάλυψης.
Όλη αυτή η θεματική και η κοσμοαντίληψη υπηρετείται από μία σκηνοθεσία που, ακριβώς όπως στον Murnau, τον Renoir, τον Ford, τον Rossellini, προσδιορίζει το ήθος της κινηματογραφικής δημιουργίας. Στον Μιζογκούτσι, όπως και στους άλλους, η σκηνοθεσία δεν περιορίζεται στο να αναπαριστά την πραγματικότητα·τη δημιουργεί από την αρχή, θα λέγαμε, με τελείως φυσιολογικό και αληθινό τρόπο. Από μηχανισμός αφήγησης με εικόνες, η σκηνοθεσία γίνεται δημιουργία ανθρώπινου τοπίου.
Αυτός ο ιάπωνας σκηνοθέτης, όπως όλοι οι κορυφαίοι καλλιτέχνες, βρίσκεται πάντα στο πέρασμα από τον κινηματογραφικό κλασικισμό στην κινηματογραφική νεωτερικότητα· είναι, δηλαδή, άμεσος, αβίαστος, αποτελεσματικός, αφηγηματικός, και, ταυτόχρονα, ανοίγει ταυτόχρονα νέους, αδιανόητους υφολογικούς δρόμους, όπως το πλάνο-σεκάνς ( το περίφημο one scene-one cut), η σημασία της δράσης εκτός πεδίου, η απόσταση απ’ τα πρόσωπα, τα μεγάλα παράλληλα τράβελινγκ, η «προχωρημένη» για την εποχή χρήση του χρόνου και του χώρου.
Ωστόσο, παραμένει μέγα μυστήριο η επίδραση των ταινιών του Μιζογκούτσι σ’ όλο τον παγκόσμιο κινηματογράφο. Οι θεατές, παρά τις δυσκολίες πρόσβασης στους κώδικες ενός διαφορετικού και άγνωστου πολιτισμού, όπως ο ιαπωνικός, βιώνουν μίαν απέριττη και ουσιαστική συγκίνηση, ένα πρωτόγνωρο αίσθημα αισθητικής, πνευματικής και ψυχικής οικειότητας, το οποίο προσπαθούν να διερευνήσουν οι μελέτες που δημοσιεύουμε σ’ αυτή την έκδοση.
Στην Ελλάδα, ο Κέντζι Μιζογκούτσι και το έργο του είναι σχεδόν άγνωστα. Στα μέσα της δεκαετίας του ’70, ο πάντα «ηρωικός» Σωκράτης Καψάσκης πρόβαλε στο «Στούντιο» το Ουγκέτσου μονογκατάρι και τους Σταυρωμένους εραστές. Αργότερα, η «Κινηματογραφική Λέσχη» της ΕΡΤ έφερε την Οχάρου και τον Επιστάτη Σάνσο.
Η συνολική εκτίμηση και μελέτη ενός έργου που κυριάρχησε και κυριαρχεί στον παγκόσμιο κινηματογράφο θα μας επιτρέψει να στοχαστούμε γύρω από τους θεματικούς και τους αισθητικούς άξονες των ταινιών του· να ανακαλύψουμε, π.χ., τη σχέση του πλάνου-σεκάνς με τη δραματουργική ανάπτυξη, ή την ιδιόμορφη «αναπνοή» κάθε πλάνου, τη συγκινησιακή φόρτιση του. Το έργο του Μιζογκούτσι προσφέρεται για τολμηρές προσεγγίσεις, όντας στο μεταιχμιο του ειδικού και του γενικού, του ερωτικού και του κοινωνικού, του πραγματικού και του ονειρικού, της ζωής και του θανάτου.
Δημόπουλος, Μ., (2000). Μιζογκούτσι, ο δάσκαλος. Στο Ακτσόγλου, Μ. (επίμ.), Αναδρομή στο έργο του Κέντζι Μιζογκούτσι, στη Θεσσαλονίκη (14-20/1/2000) και στην Αθήνα (22-28/1/2000). Εκδόσεις Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης.