Γκούσταβ, ο Αυστριακός μου φίλος

Το αφιέρωμα στον αυστριακό καλλιτέχνη Γκούσταβ Ντόιτς συνδέει το σινεμά, τα εικαστικά, την αρχιτεκτονική και τη μαγική μεταμόρφωση του  αρχειακού υλικού σε μια νέα συναρπαστική κινηματογραφική πραγματικότητα. Ζητήσαμε από τη βραβευμένη στο Φεστβάλ Καννών σκηνοθέτιδα Ζακλίν Λέντζου να αφιερώσει αυτό το κείμενο στον φίλο της Γκούσταβ Ντόιτς.

της ΖΑΚΛΊΝ ΛΈΝΤΖΟΥ

Μόντρεαλ, 2017. Γαλλικά κεμπεκουάζ δηλώνουν έκπληξη μπροστά στον ήλιο. Αναπάντεχος   καιρός   για   δεδομένα Καναδά, μέσα Οκτώβρη, λένε και ξεκινούν να φωτογραφίζουν τον ουρανό. Ένα καθιερωμένο πολυπολιτισμικό  χάος,  παρωχημένη  αίσθηση αεροδρομίου, θέλω κάπου να κρυφτώ!  Ύστερα από υπερατλαντικό ταξίδι, η επιθυμία για συστάσεις  είναι  φανερά  απούσα.  Πλησιάζοντας το αυτοκίνητο του φεστιβάλ, ένας κύριος, ατάραχος και ψύχραιμος, με ελαφρύ μειδίαμα, αναγνωρίζει τα ελληνικά μου. «Καλημέρα» μου λέει, και εγώ ντρέπομαι για τα ανάστατα μαλλιά μου, ταυτίζομαι με τη γλώσσα μου και αισθάνομαι πως με ξέρει, μόνο και μόνο επειδή καταλαβαίνει τι λέω. Εκεί, μεταξύ πεζοδρομίου και αυτοκινήτου, συναντώ για πρώτη φορά τον Γκούσταβ, σε πλήρη άγνοια ότι εκείνη τη μικρή στιγμή έδινα το χέρι μου στον καινούργιο μου αυστριακό φίλο.

Οι  πραγματικά  σπουδαίοι  είναι  γεγονός πως κρατούν χαμηλό προφίλ. Έτσι δεν θα τον ακούσετε σχεδόν ποτέ να λέει μόνος του πως είναι υπεύθυνος, μαζί με τη σύντροφό του Χάνα, για τη μοναδική Camera Obscura που υπάρχει στην Ελλάδα, στην Πέρδικα της Αίγινας. Δεν θα τον ακούσετε ποτέ να αναφέρεται στις μυριάδες πανεπιστημίων ανά τον κόσμο που καλείται διαρκώς να διδάξει τον ιδιοσυγκρασιακό τρόπο με τον οποίο διαχειρίζεται το ιερό του υλικό. Δεν θα τον ακούσετε ποτέ να αναφέρεται στην πολυπλοκότητα του έργου του, που εκτείνεται από την αρχιτεκτονική –την πρώτη του αγάπη– έως τη φωτογραφία, με επιτομή τον κινηματογράφο. Είναι τόσο πολλές οι υφές και τα θέματα με τα οποία έχει καταπιαστεί και συνεχίζει ακάθεκτα να καταπιάνεται, που η αμηχανία μου στο να συντάξω το παρόν κείμενο είναι φοβερή.

Πιο γνωστός στο ευρύ κοινό γίνεται με την ταινία του Shirley:Visions of Reality, που αποτελεί εξαίρεση στο ενεργητικό του, υπό την έννοια ότι δεν είναι κατασκευασμένη από αρχειακό υλικό, εν αντιθέσει με τις υπόλοιπες ταινίες του. Εδώ, ο καλλιτέχνης μαζί με την υποστήριξη της Χάνα –επίσης τεράστιας δύναμης δημιουργός– πράττει το αδύνατο. Πραγματοποιεί την ουσιαστικότερη πράξη λατρείας: Αναβιώνει. Φέρνει στη  ζωή  πίνακες  του  Χόπερ  με  τρομακτική ακρίβεια και λεπτομέρεια, εφευρίσκοντας σεναριακά πλαίσια, δίνοντας κίνηση στους στατικά μελαγχολικούς πίνακες του διάσημου ζωγράφου. Είναι σαν μαγικό. Πλην της ανεπανάληπτης εμπειρίας της θέασης της ταινίας, καταφέρνει να αλλάξει συνολικά τον τρόπο διάδρασης με τους ίδιους τους πίνακες, μιας που εγώ προσωπικά,  άπαξ και είδα την ταινία, κάθε φορά που συνα ντώ κάποιο έργο σιωπηλά μέσα μου υπάρχει η παράδοξη ελπίδα του να κινηθεί, να ακουστεί ή να μιλήσει. Μια σπάνια διαλεκτική ανοίγεται μπροστά μας. Ένα δώρο.

Οι διάλογοι δεν ξεκινούν, ούτε σταματούν εδώ. Στο Notes and Sketches, από τον τίτλο και μόνο κλείνει το μάτι τρυφερά στον αγαπημένο του Τζόνας Μέκας και το δικό του Diaries and Sketches. Μια ταινία φτιαγμένη από στιγμιότυπα διάρκειας ενός ή και μερικών παραπάνω λεπτών, τραβηγμένη με κινητό, με ενίοτε κυριολεκτικούς και άλλοτε μεταφορικούς μεσότιτλους, σε ταξιδεύει από τη ζωή ενός πηγαδιού στην Αίγινα έως το μουσείο του Σικάγου και το αυθεντικό «Nighthawks» του φανερά αγαπημένου του προαναφερθέντα Χόπερ. Με ενδιάμεσες στάσεις παρατήρησης, τοπίων και στιγμών, δίχως επεξηγήσεις, ο Γκούσταβ μας ταξιδεύει στον δικό του χωροχρόνο. Την ερμηνεύω ως την πιο προσωπική του δουλειά, και δεν είναι τυχαίο πως εδώ κάνει ο ίδιος μια σπάνια εμφάνιση, στο κεφάλαιο «Panorama, VIP Harbor, Los Angeles» καθώς περιστρέφει ρυθμικά ένα τραπέζι γεμάτο σούσι, περιτριγυρισμένο από βαριά αμερικάνικη προφορά. Θα τον δείτε να χαμογελά στην κάμερα διακριτικά και πονηρά, σαν περήφανο παιδί για την αταξία που μόλις διέπραξε και δεν έγινε ακόμη αντιληπτή.

Ο  Ραφαηλίδης  στο  βιβλίο-Βίβλο, τη  Στοιχειώδη Αισθητική, αναφέρεται  στον  «καλλιτέχνη-παιδί», αναλογιζόμενος τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη, με αφορμή το ρήμα «παίζω». Έτσι μοιάζει να δουλεύει ο Γκούσταβ, παίζοντας. Μοντάροντας τα πάντα μόνος, στον δικό του χώρο, με τον δικό του ρυθμό, τον φαντάζομαι να καταναλώνει αχόρταγα ταινίες του παρελθόντος, home-movies οικογενειών που δεν θα γνωρίσει ποτέ, και να σκαρφίζεται πώς θα συρράψει την επόμενή του δουλειά. Η περιέργειά του είναι ασταμάτητη. Οι οπτικές συνδέσεις του, φαντασμαγορικές. Η ένταση της δουλειάς του έρχεται από την παιδική αυτή ψυχή, που αγνά σέβεται και αγαπά το παρελθόν της τέχνης του και με προσοχή το μεταβολίζει σε κάτι πρωτοποριακό, προσπαθώντας να απαντήσει σε ερωτήματα που έχουν ταλανίσει τον κόσμο του σινεμά, όπως το απλό «Τι είναι σινεμά;», για το οποίο ο Αντρέ Μπαζέν συνέταξε δύο τόμους.

Ο Γκούσταβ, με το μυαλό στον μεγάλο θεωρητικό και με απροκάλυπτο έρωτα προς την ίδια την ιδέα της εικόνας, έχτισε τρεις ταινίες-πραγματείες, τη μια πιο ενδιαφέρουσα από την άλλη, για να απαντήσει στο παραπάνω ερώτημα. Γεμάτες λεπτό χιούμορ και ιδιοφυές μοντάζ ως ένας εξελιγμένος Κουλέσοφ, αυτό που κυριαρχεί είναι η αίσθηση βαθιάς οργάνωσης σε συνδυασμό με την αυτόνομη δύναμη της εικόνας. Υψηλής αισθητικής αρχιτεκτονικός σχεδιασμός, με αποτέλεσμα σπουδαίο σινεμά. Και στις τρεις ταινίες ο εξασκημένος, καθώς και ο λιγότερο εξασκημένος θεατής αναγνωρίζει τον χώρο που του κάνει ο σκηνοθέτης στο να μπει και να εκτιμήσει αμερόληπτα τη σπουδαιότητα των υλικών του. Δεν είναι υπερβολή να χαρακτηριστεί ως ένας οπτικός πολυποίκιλος θησαυρός. Εργαστηριακά υλικά, εξωτικά τοπία, σκηνές από ταινίες, θεατρικές εκφράσεις, ακόμη και σκέτες φράσεις, όλα ιδωμένα σε ένα νέο  πλαίσιο, αυτό που καταστρώνει ο ίδιος για να δείξει, όχι για να πει, αυτό που ονειρεύεται ωςπιθανές απαντήσεις. Στην τελευταία ταινία αυτής της τριλογίας, που για μένα αποτελεί αποκορύφωμα των τριών, Film Ist. A Girl and a Gun, απαντά στον Γκοντάρ και υπογραμμίζει πως ναι, πιθανόν ένα κορίτσι και ένα όπλο να είναι αρκετά δομικά συστατικά, έστω ότι κορίτσι είναι ο έρωτας και όπλο ο θάνατος. Η αρχή της, αιματηρά κόκκινη, εν ονόματι «Γένεσις», το σύνολο της ιδιαίτερα αισθησιακό.

O ειδήμων του «βλέπειν» Τζον Μπέργκερ, στο Ways of Seeing, γράφει πως το παιδί αναγνωρίζει  και  βλέπει  προτού  μιλήσει. Πως  η όραση προηγείται της ομιλίας, εξού και η ιδιαίτερη σημασία της. Από τότε που γνώρισα και περπάτησα με τον Γκούσταβ, αυτή η φράση με κατέτρεχε, ωστόσο όταν είδα στη μεγάλη οθόνη το Adria-Holiday Films 1954-68 αυτή η φράση ταυτίστηκε με το πρόσωπό του. Μελετώντας εξονυχιστικά   ερασιτεχνικό   υλικό   διακοπών, κατηγοριοποιώντας το ανάλογα με τον τρόπο χειρισμού της τότε κάμερας από απλούς παραθεριστές, βουβά και ήσυχα, φτιάχνει μια ταινία ιστορικής σημασίας για την εξέλιξη του μέσου, για την αλλαγή του τρόπου υπό τον οποίο οι άνθρωποι παρατηρούσαν μέσα από τον φακό, για τη σημασία της εξωτικής αυτής για τα χρόνια διάδρασης. Βγαίνοντας από το σινεμά, εκφράζω τον ενθουσιασμό μου, αλλά και την απορία μου για το ποιο το εν δυνάμει κοινό μιας τέτοιας ταινίας. «Τα σχολεία!» λέει γελαστός και αμέσως προτείνει να πάμε για δείπνο. Τι γενναιοδωρία, σκέφτηκα, κάποιος να φτιάχνει ταινία με τόση ταπεινότητα, να κάνει μια ταινία χωρίς προσωπική φιλοδοξία, παρά μόνο εκείνη της μετάδοσης της γνώσης.

Με αφοσίωση στο παρελθόν, διαχειριζόμενος τόσο παλιά υλικά (ειδικά στο World Mirror Cinema), ασυναίσθητα ξεκινά η αιώνια συζήτηση για τη μνήμη. Έτσι, κάποιος μελετώντας το έργο  του  Γκούσταβ  συνειρμικά  συναντά  τον Μάρκερ, τον  εξολοκλήρου  αφοσιωμένο  στο μυστήριο της συλλογικής μνήμης κινηματογραφιστή-μελετητή. Στο How We Live: Messages to the Family, την πιο πρόσφατη δουλειά του, σαν αρχαιολόγος του μέσου, επιλέγει καταστάσεις καθημερινές και εφήμερες, στιγμές προσωπικές και ειδικές, απόπειρες επικοινωνίας μεταξύ ανθρώπων σε διαφορετικά μήκη και πλάτη, σε διαφορετικούς χρόνους, και φτιάχνει έναν χάρτη. Έναν άτλαντα, όπως θα αναφέρει ο ίδιος, των εφήμερων στιγμών οικογενειών που δημιουργούν τη δική τους ιστορία. Αν και στη συγκεκριμένη ταινία σε σημεία πρωταγωνιστεί και ο ίδιος, πάντα κρατώντας το χέρι της αγαπημένης του Χάνα, με ιδιαίτερη δεξιοτεχνία εξακολουθεί να κρατά απόσταση. Μια απόσταση ιστορικού που είναι αναγκαία για την αποκρυστάλλωση της αλήθειας ή μιας κάποιας αλήθειας που αφορά τις ιστορίες που μας αφηγείται με έναν τόνο διαλογιστικό και ελεύθερο.

Βιέννη, 2018. Έκτη Ιούνη, τα γενέθλιά μου και ο Γκούσταβ ζητά να τον εμπιστευτώ για το πού θα γιορτάσουμε. «Ας βγούμε έξω από το κέντρο, να δεις τη δική μου Βιέννη». Ο ενθουσιασμός μου νικά τη μελαγχολία των γενεθλίων και περιμένω το αυτοκίνητο να σταματήσει την πορεία του. Βρισκόμαστε σε έναν τεράστιο αμπελώνα, διάσπαρτα ξύλινα τραπεζάκια, άπλα,μπίρες και πράσινο. Πάμε μια βόλτα γύρω γύρω και μου λέει πως δεν άλλαξε τίποτε από τότε, είναι καλοί οι Αυστριακοί στη συντήρηση του παλαιού.  «Από  πότε  δηλαδή;»  αναρωτιέμαι, προσπαθώντας να οριοθετήσω και να τοποθετήσω εμάς στο όλον. Χαμογελάει και λέει πως εδώ ακριβώς ερχόταν με τους γονείς του όταν ήταν παιδί και έτρεχε στα αμπέλια αφελής και χαρούμενος. Φύσει συναισθηματική, προσπαθώ να μάθω και άλλα, ενώ εκείνος προτείνει να βγάλουμε φωτογραφία, περίεργος για την πολαρόιντ κάμερα που κρατώ. Τη βγάζουμε.

Μα εγώ, καθ’ όλη τη διάρκεια του δείπνου μας, δεν παύω να σκέφτομαι το πού βρισκόμαστε. Πόσο συναφές με το έργο του, αναλογίζομαι, να με φέρει εδώ, σε ένα κομμάτι της δικής του προσωπικής αφήγησης. Πόση αγάπη για τον χρόνο που πέρασε και περνά, πόση πίστη στο παρελθόν ως πυλώνα της γνώσης. Εκεί, λοιπόν, μεταξύ κεριών που σβήνουν, μυρωδιά γρασιδιού και ευχές, έδωσα το χέρι μου τελευταία φορά στον αυστριακό μου φίλο, νιώθοντας ότι ίσως, πλέον, να είναι ο ένας για τον άλλο κάτι παραπάνω από φίλοι. Είμαστε μια οικογένεια. Μια κινηματογραφική οικογένεια.

Thessaloniki International Film Festival