O Carl Theodor Dreyer δεν είναι μόνο ένας από τους κορυφαίους κινηματογραφικούς δημιουργούς του παγκόσμιου κινηματογράφου.
Το έργο του επαναπροσδιορίζει την ουσία της κινηματογραφικής έκφρασης, δείχνει ότι η τέχνη τού κινηματογράφου είναι κάτι πιο βαθύ και περίπλοκο από μια εικονογραφημένη αφήγηση ιστοριών, επιβεβαιώνει ότι η αυτονομία του κινηματογράφου απέναντι στις άλλες τέχνες της αναπαράστασης, τον ρεαλισμό, την ποίηση και την κοινωνική αναφορά είναι μια διαδικασία ακόμη ανοιχτή στη χειραφέτηση ή στη χειραγώγηση, στην αναπηρία ή στην επάρκεια Γι’ αυτό και οι ταινίες του μεγάλου Δανού σκηνοθέτη έχουν για τον κινηματογράφο ένα αξεπέραστο οντολογικο βάρος, ενω. ταυτόχρονα, εκφράζουν, με την αόρατη ορμή της σκέψης, την επιθυμία κάθε μεγάλου καλλιτέχνη όχι τόσο να αναπαράγει το ορατό, όσο να το φανερώσει σε όλες τις πτυχές του.
Στο έργο του Dreyer υπάρχουν σχεδόν όλα τα υλικά που καθορίζουν μια αυστηρή και κατ’ εξοχήν ηθική κινηματογραφική οντολογία. Η αυθεντικότητα καταγράφεται στα πρόσωπα χωρίς ψιμύθια. στους ερασιτέχνες ηθοποιούς που δεν φλυαρούν με ψυχολογίστικες χειρονομίες και φτιασίδια, αλλά είναι λιτοί εκφραστές της ανθρώπινης περιπέτειας. Οι μητρικές τέχνες του κινηματογράφου δεν αντιμετωπίζονται με ενοχή και η σχέση του κινηματογράφου μ’ αυτές δεν κρύβεται μέσα στην κινηματογραφιστική καλλιγραφία. Το θέατρο και η θεατρικότητα προσφέρουν και ανανεώνουν στον κινηματογράφο την πανάρχαια αντίστασή τους στον ψεύτικο νατουραλισμό· η ζωγραφική, την αισθητική της επάρκεια, αλλά και τη σιωπηλή μουσική της· η αρχιτεκτονική, τη γεωμετρική της αναγκαιότητα, αλλά και τη ρυθμική της ανησυχία.
Στον Dreyer, ο έρωτας είναι ένα αίσθημα που ξεπερνάει τη δημαγωγική αισθηματολογική έκφραση. που βρίσκεται πάντα στο βάθος της ανθρώπινης ουσίας. «Amor omnia», το σύνθημα της Γερτρούδης, συνοψίζει την εκ μέρους της διεκδίκηση της υπέρτατης σημασίας του έρωτα, του ακραίου κοι πάντα αδιέξοδου. Η αμαρτία είναι -ταυτόχρονα- ανάγκη ρήξης με τον κοινωνικό και θρησκευτικό κομφορμισμό και μέτρο της ανθρώπινης γενναιότητας. Οι άνδρες μπορεί να κατέχουν τον νόμο, να ελέγχουν τους θεσμούς, να διατάζουν, να γραφουν, να καταδικάζουν και. ως φορείς της εξουσίας, να επιδιώκουν τη σταθερότητα και τη συντήρηση. Ομως, οι γυναίκες είναι αυτές που έχουν τον πρώτο λόγο· αυτές είναι που, εξεγερμένες και ασυμβίβαστες, ονειροπόλες και επαναστατημένες, θύματα της κοινωνίας των ανδρών, της θρησκευτικής και κοινωνικής μισαλλοδοξίας, αντιστέκονται. Οι ηρωιδες του Dreyer ορίζουν μια αντι-νομική, αντι-κομφορμιστική και ουσιαστικά ανθρωποκεντρική αντίληψη γιά την ηθική στάση, ιερά σφάγια που, σαν την αρχαία Αντιγόνη, θέτουν τη συνείδηση πάνω από τη νομική τακτοποίηση των εξουσιών και πληρώνουν γι’ αυτή την υβρι. Σ’ αυτό το έργο, όλα έχουν βάθος χρόνου.
Η πολυμορφικότητα είναι το χαρακτηριστικό του Dreyer στην αισθητική και στιλιστική του πορεία. Το ‘λεγε και το ξανάλεγε (το επαναλαμβάνει και στη συνέντευξη που δημοσιεύουμε): πάντα προσπαθούσε να βρει ένα ύφος που να ισχύει αποκλειστικά και μόνο για το συγκεκριμένο έργο, τον συγκεκριμένο χαρακτήρα, το συγκεκριμένο περιβάλλον, τη συγκεκριμένη δράση, το συγκεκριμένο θέμα. Το Βαμπίρ, Το Πάθος της Ζαν ντ’ Αρκ, οι Μέρες οργής, η Γερτρούδη είναι ταινίες πολύ διαφορετικές ως προς τη γραφή. Αλλού ρεαλιστής, στα χνάρια του Griffith (Ο πρόεδρος), αλλού εξπρεσιονιστής (Μίκαελ), αλλού εκφραστής της πιο προχωρημένης γαλλικής αβάν-γκαρντ (Το πάθος της Ζαν ντ’ Αρκ), ο Dreyer δοκιμάζεται στο φανταστικό, οικοδομώντας τον τρόμο με ελλειπτικότητα και αφαίρεση (Βαμπίρ) ή, μέσα από τις θεατρικές καταβολές ενός δράματος δωματίου, στοχεύει στην εσωτερικότητα των προσώπων του και στον ψυχικό τους κόσμο (Ο Λόγος).
Ωστόσο, η προσέγγιση του ντραγιερικού κινηματογραφικού σύμπαντος γνώρισε, στο πέρασμα του χρόνου, μεγάλες διακυμάνσεις. Αφού παρανοήθηκε για δεκαετίες και παγιδεύτηκε σε μονομερείς θεολογικές ερμηνείες και σε σκοτεινές μυστικιστικές διαμάχες, άρχισε να αναγνωρίζεται, στις πραγματικές του διαστάσεις, μετά τον θάνατό του, με αποκορύφωμα, το 1982, τη βιογραφία του Maurice Drouzy (όπου βγήκε στο φως το μεγάλο του μυστικό τραύμα), ορίζοντας το σημείο τομής ανάμεσα στον κινηματογραφικό κλασικισμό και τη νεωτερικότητα, τη μακρινή ρίζα της νεότερης τέχνης και τη διαρκή νεότητά της.
Δεν υπάρχει τίποτα λιγότερο θεοκρατικό και αβυσσαλέο απ’ τις ταινίες του Dreyer και το «φωτοστέφανο» πνευματικότητας που αποπνέει απ’ τις ταινίες του (κυρίωςTο Πάθος της Ζαν ντ’ Αρκ, τις Μέρες οργής και τον Λόγο), δεν είναι, όπως εσφαλμένα ερμηνεύτηκε από πολλούς, η διάχυση του θεϊκού στην εικόνα, αλλά το απόσταγμα από το στράγγισμα της πραγματικότητας. Κατ’ εξοχήν ρεαλιστής δημιουργός, ο Dreyer ρίχνει στον κόσμο ένα βλέμμα αυστηρό και ασυμβίβαστο, ένα βλέμμα που δίνει πνοή στην ύλη: «Ο Dreyer δίνει μορφή στο φανταστικό με τον ίδιο τρόπο που δίνει μορφή στην καθημερινότητα και το γεγονός ότι η ψυχή, το πνεύμα -ή τα πνεύματα- είναι εξίσου παρόντα στο έργο του, εξίσου παλλόμενα, εξίσου πρόδηλα με τις πέτρες και τα σώματα, θα παραμένει μια από τις σπάνιες, αστείρευτες πηγές έκπληξης και θαυμασμού που ανέβλυσαν ποτέ στην ιστορία του κινηματογράφου» (Barthélemy Amengual).
Η επικαιρότητα του Dreyer μπορεί σήμερα να φαίνεται μακρινή, και η ματιά του παρωχημένη. Το ίδιο, όμως, ίσχυε και στα τέλη της δεκαετίας του ’70, όταν το περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος βάλθηκε ξαφνικά (όχι τόσο ξαφνικά: είχε προηγηθεί η προβολή της Γερτρούδης στην Αθήνα) να υπογραμμίσει τη σημασία του σε δύο συνεχόμενα τεύχη. Τότε, ο Νίκος Σαββάτης, σ’ ένα θαυμάσιο κείμενό του, επισήμανε τη διαρκή επικαιρότητα του σπουδαίου δημιουργού: «…Όμως, υπάρχει και κάτι άλλο που φέρνει τον Dreyer κοντά στις πιο σύγχρονες ευρωπαϊκές προχωρημένες μορφές κινηματογράφου: η δουλειά του πάνω στα κείμενα, στην ετερογένεια των δύο εκφραστικών περιοχών που διασταυρώνονται στις ταινίες του: του θεάτρου και του κινηματογράφου. Όπου υπάρχει ένα σχετικά άγνωστο θεατρικό κείμενο που μπορεί να συμπυκνώνει απλά νοήματα και βασικές συγκρούσεις (κυρίως εκεί όπου το γυναικείο κορμί αντιστέκεται -με όποιον τρόπο- στον τακτοποιημένο κι αδυσώπητο ανδρικό λόγο), η μηχανή του Dreyer παρεμβαίνει και καταγράφει κάθε στιγμή της πάλης ανάμεσα στην παραίτηση και την εξέγερση, ψηλαφώντας με ρευστές και μουσικές κινήσεις την απόσταση από τον έναν ηθοποιό στον άλλο. Το πιο σημαντικό, βέβαια, δεν είναι η επιλογή αυτών των κειμένων, αλλά το πώς ο Dreyer τους δίνει τις πιο ταιριαστές φωνές και μορφές, που θα τα μεταμορφώσουν σε μουσικά τοπία της πιο σκοτεινής νύχτας της ψυχής.
»Το καύχημα και το καταφύγιο της Μεγάλης Τέχνης; Όχι. Tο Βασίλειο της άπειρης σεμνότητας, της αγάπης για τον ηθοποιό -τον πιο προνομιούχο εκφραστικό πόλο στο ανθρωποκεντρικό σύστημα του Dreyer- και του αληθινού σεβασμού για τοn θεατή που καλείται να επικοινωνήσει μόνο με τη βαθύτερη ουσία κάθε δράματος. Αν προσθέσουμε και την εκθαμβωτική πλαστικότητα των εικόνων, το παιχνίδι των μαλακών φωτοσκιάσεων, την εκπληκτική λιτότητα της σκηνογραφίας, έχουμε τα βασικά χαρακτηριστικά ενός από τα μεγαλύτερα έργα στην ιστορία του κινηματογράφου, μιας δουλειάς που δεν δίστασε ποτέ μπροστά σε καμία στιλιστική πρόκληση…
»Ο ρωμαλέος κόσμος του Dreyer ανήκει σε μας· όχι στα μουσεία. Οι ταινίες του δεν είναι πεσιμιστική χριστιανική αρχαιολογία (όπως θέλουν να μας πείσουν)· γιατί η “σκοτεινή νύχτα της ψυχής” μάς αφορά τώρα περισσότερο από ποτέ. Γιατί ο Dreyer μιλάει για το φως, τον έρωτα, τη ζωή και την απόλαυση μέσα από τις σκιές, το μίσος, το θάνατο και την καταπίεση».
Δημόπουλος, Μ., (1996). Πρόλογος. Στο Δημόπουλος, Μ. (επίμ.), Αναδρομή στο έργο του Bernardo Bertolucci από το 37ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (8-17/11/1996). Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτη.